Avant d'être des chefs-d'œuvre, ces 25 œuvres d'art étaient des échecs.

L'histoire de l'art est en partie une histoire de premières impressions erronées. Les œuvres qui semblent les plus inévitables rétrospectivement — celles qui ont défini un genre, lancé un mouvement ou modifié de façon permanente ce qui était possible dans leur médium — sont souvent celles que leur public d'origine trouvait les plus déconcertantes, menaçantes ou simplement mauvaises. L'émeute qui a accueilli la première du Sacre du printemps de Stravinsky n'était pas une réaction marginale ; c'était l'opinion majoritaire d'un public de concert parisien sophistiqué rencontrant quelque chose qu'il n'avait aucun cadre pour comprendre. Les critiques qui ont rejeté Moby Dick de Melville comme un échec confus et trop long n'étaient pas des imbéciles ; ils lisaient le livre selon les conventions du récit d'aventure qu'il semblait être et le trouvaient incohérent.

Ce qui relie la plupart des cas de cette liste, ce n'est pas que les critiques étaient stupides, mais que les œuvres étaient vraiment difficiles à évaluer selon les normes existantes — parce que les normes existantes étaient ce que les œuvres étaient en train de remplacer. Les impressionnistes ont été rejetés par le Salon de Paris non parce que le jury était incompétent mais parce que la peinture impressionniste violait les normes techniques et compositionnelles spécifiques selon lesquelles la peinture était évaluée à l'époque, et ces normes étaient vraiment descriptives de ce qu'était la bonne peinture. Le problème était que la bonne peinture était en train de changer.

Les cas de censure et d'interdiction sont de nature différente mais liés par la même dynamique sous-jacente : l'œuvre dérangeait quelque chose — un ordre politique, un consensus moral, un sens de ce qui pouvait être dit en public — que l'autorité existante avait intérêt à protéger. L'Amant de Lady Chatterley a été interdit non parce que sa prose était mauvaise mais parce que son contenu menaçait véritablement des arrangements sociaux spécifiques que la loi était utilisée pour faire respecter.

Chaque entrée de cette liste couvre l'œuvre, la nature spécifique de son rejet, le mécanisme de sa réhabilitation, et — lorsque disponible — l'ironie spécifique de son statut actuel. Plusieurs de celles-ci sont maintenant parmi les œuvres les plus précieuses, les plus étudiées ou les plus jouées dans leurs domaines respectifs. L'écart entre ce qu'elles étaient et ce qu'elles sont devenues est l'écart entre le présent et l'avenir qui ne pouvait pas encore être vu.

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La première du Sacre du printemps d'Igor Stravinsky au Théâtre des Champs-Élysées à Paris le 29 mai 1913 est l'émeute de public la plus célèbre de l'histoire de la musique occidentale. Le public a commencé à huer et à crier dans les premières minutes de la représentation, le bruit est devenu si fort que les danseurs ne pouvaient pas entendre l'orchestre, et le chorégraphe Vaslav Nijinsky se tenait apparemment dans les coulisses en criant les comptes aux danseurs. Le chef d'orchestre Pierre Monteux a continué à diriger l'orchestre pendant tout le travail.

Les causes spécifiques de l'émeute étaient la complexité rythmique de la musique (Stravinsky utilisait des rythmes irréguliers et asymétriques qui n'avaient pas de précédent dans la tradition du concert), ses harmonies dissonantes et la chorégraphie de Nijinsky, qui exigeait que les danseurs tournent leurs pieds vers l'intérieur en violation de la convention de ballet classique. La combinaison a été ressentie non comme une innovation audacieuse mais comme une attaque délibérée contre les attentes musicales du public.

En moins d'une décennie, le Sacre du printemps a été reconnu comme l'une des œuvres déterminantes de la musique du XXe siècle. Il est maintenant joué par les grands orchestres du monde entier, enregistré des centaines de fois et cité par des compositeurs allant d'Aaron Copland à Frank Zappa comme une influence fondamentale. Le public de 1913 qui l'a hué réagissait à une œuvre qu'il entendait environ 10 ans avant que le contexte culturel n'existe pour la recevoir.

Augustus Burnham Shute / Wikimedia Commons

Herman Melville a publié Moby-Dick en 1851, mais le livre a été un échec critique et commercial. Les critiques étaient mitigées à négatives : le London Athenaeum l'a qualifié de « mélange mal composé de romance et de faits réels », et le New York Day Book l'a décrit comme « des fadaises ». Il s'est vendu à environ 3 200 exemplaires la première année — un chiffre modeste pour l'époque — et est tombé dans l'oubli de son vivant. Melville est mort en 1891 dans une obscurité quasi totale, travaillant comme inspecteur des douanes, sa réputation littéraire pratiquement éteinte.

La réhabilitation de Moby-Dick a commencé dans les années 1920, principalement grâce à des érudits comme Carl Van Doren et D.H. Lawrence, qui l'ont identifié comme le grand roman américain qu'une génération précédente avait entièrement manqué. En 1930, le consensus critique s'était complètement inversé. Au milieu du 20e siècle, il était devenu une lecture obligatoire dans les lycées américains et les universités et était enseigné comme l'un des textes fondateurs de la littérature américaine. Il est maintenant constamment classé parmi les plus grands romans de langue anglaise.

L'ironie spécifique : les qualités du roman qui le rendaient difficile pour son public original — ses digressions sur la chasse à la baleine, sa densité philosophique, son refus de la fermeture narrative conventionnelle — sont précisément les qualités qui le rendent important pour ses admirateurs ultérieurs. Les critiques originaux n'avaient pas tort de le trouver inhabituel ; ils avaient tort de trouver que l'inhabituel était mauvais.

Olympia Press / Wikimedia Commons

Lolita de Vladimir Nabokov a été rejeté par quatre éditeurs américains — y compris Simon & Schuster, New Directions, Farrar Straus et Viking — avant que Nabokov ne le publie chez Olympia Press à Paris en 1955, un éditeur principalement connu pour la fiction érotique. Le roman a ensuite été interdit par le ministère de l'Intérieur britannique, qui a fait pression sur la France pour qu'elle l'interdise également, et il est resté indisponible au Royaume-Uni jusqu'en 1959.

L'édition Putnam publiée aux États-Unis en 1958, après que la réputation du roman ait été établie en France, est devenue un best-seller immédiat. La publication américaine a incité le magazine Time à le classer parmi les plus grands romans du 20e siècle. Graham Greene l'avait nommé l'un des meilleurs livres de 1955 dans The Times, un commentaire qui a déclenché la controverse qui a finalement alimenté la renommée du roman.

Lolita est maintenant considérée comme l'un des plus beaux exemples de style de prose anglaise au 20e siècle — une conclusion qui produit un malaise spécifique en reconnaissant qu'un roman dont le narrateur est un pédophile qui se justifie est aussi une œuvre d'une beauté linguistique extraordinaire. Le malaise initial des éditeurs n'était pas simplement de la pruderie ; le roman posait réellement des questions difficiles sur ce que la littérature était autorisée à faire. La réponse à laquelle les générations suivantes sont arrivées — que la littérature est autorisée à rendre n'importe quelle conscience avec une maîtrise technique — n'était pas évidente en 1955.

Claude Monet / Wikimedia Commons

Les impressionnistes — Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot — étaient systématiquement rejetés par le Salon de Paris, l'exposition officielle qui déterminait la réputation artistique dans la France du 19ème siècle, tout au long de la fin des années 1860 et 1870. Les rejets de 1863 étaient si nombreux que Napoléon III ordonna la création du Salon des Refusés pour permettre au public de juger les décisions du jury.

Les qualités spécifiques que le jury du Salon trouvait contestables étaient le travail visible du pinceau (qui violait la finition lisse de la peinture académique), la mise en avant de sujets contemporains du quotidien plutôt que des scènes historiques ou mythologiques, et le traitement de la lumière comme sujet principal d'une peinture plutôt que comme un véhicule pour représenter des objets. Ces éléments étaient de véritables écarts par rapport aux normes de la peinture académique — le jury appliquait des critères réels que le travail impressionniste violait véritablement.

La réhabilitation a été progressive et est maintenant complète à un degré qui rend le rejet initial presque incroyable : les séries de peintures de Monet se vendent pour des centaines de millions de dollars, les œuvres de Renoir remplissent les plus grands musées du monde, et l'impressionnisme est le mouvement le plus immédiatement accessible et le plus aimé de l'histoire de la peinture occidentale. Les peintures spécifiques qui ont été rejetées par le Salon dans les années 1860 et 1870 sont maintenant parmi les objets les plus précieux de la civilisation humaine.

James Joyce / Wikimedia Commons

Ulysse de James Joyce a été publié en feuilleton dans le magazine The Little Review à partir de 1918 et a été poursuivi pour obscénité par la Poste des États-Unis en 1920 après des plaintes concernant un épisode décrivant la masturbation. Les rédactrices de The Little Review, Margaret Anderson et Jane Heap, ont été reconnues coupables d'obscénité et condamnées à une amende de 100 dollars. Le roman a ensuite été interdit d'importation aux États-Unis et au Royaume-Uni, et l'interdiction d'importation aux États-Unis est restée en vigueur jusqu'à ce que le jugement historique du juge John Woolsey de 1933 le déclare non obscène.

Le jugement de 1933 — qui a conclu qu'Ulysse, bien qu'il traite de contenu sexuel franc, n'était "pas pornographique" mais plutôt "un livre sincère et honnête" dont l'auteur tentait "de montrer exactement comment l'écran de la conscience nous présente à tout moment une procession continue de faits, suppositions, souvenirs et imagination" — est considéré comme un document fondateur dans l'histoire juridique de la liberté littéraire. Cela a été un tournant significatif dans la relation entre la loi et le modernisme littéraire.

Ulysse est maintenant régulièrement répertorié comme le plus grand roman du 20ème siècle. L'épisode qui a suscité la poursuite pour obscénité — l'épisode Nausicaa — est enseigné dans les cours universitaires de littérature comme une étude de la technique narrative. La poursuite qui a tenté de le supprimer a garanti sa renommée et l'a positionné comme un cas test pour la proposition que le mérite littéraire et la sécurité morale ne sont pas la même chose.

Édouard Manet / Wikimedia Commons

Le Déjeuner sur l'herbe d'Édouard Manet a été rejeté par le Salon de Paris en 1863 et exposé à la place au Salon des Refusés, où il a provoqué plus de scandale que toute autre œuvre présentée. La peinture représentait deux hommes entièrement habillés pique-niquant avec une femme nue qui regarde directement le spectateur — une combinaison que les critiques ont jugée moralement offensante non pas parce que la nudité dans l'art était nouvelle mais parce que la nudité était contemporaine et non idéalisée plutôt que mythologique et allégorique.

L'empereur Napoléon III l'aurait trouvé offensant. Les critiques l'ont décrit comme indécent et techniquement insuffisant. La réaction du public était un mélange d'indignation et de dérision. La peinture a été traitée comme une provocation plutôt que comme une œuvre d'art sérieuse par la majorité de son premier public.

La peinture de Manet est maintenant reconnue comme l'une des œuvres pivots de l'histoire de l'art occidental — l'œuvre qui a le plus clairement marqué la transition de la peinture académique au modernisme. Son regard direct de la figure nue vers le spectateur, sa perspective aplatie, et son refus de l'encadrement mythologique qui rendait acceptables des sujets similaires sont précisément les caractéristiques que le public de 1863 trouvait répréhensibles et que les historiens de l'art identifient maintenant comme révolutionnaires. Elle est exposée au Musée d'Orsay, qui est parmi les musées les plus visités au monde.

Eugène Decisy / After Charles Lucien Léandre via Wikimedia Commons

Madame Bovary de Gustave Flaubert a été poursuivie pour immoralité par le gouvernement français en 1857, suite à sa publication en série dans la Revue de Paris. Le procureur Pinard a soutenu que le roman glorifiait l'adultère et offensait la moralité publique. Flaubert a été acquitté — le tribunal a estimé que le roman, pris dans son ensemble, était une œuvre morale dont la représentation de l'adultère était finalement punitive — mais la poursuite a généré une publicité énorme qui a fait du roman un succès immédiat.

L'argument de la poursuite selon lequel Madame Bovary était immorale nécessite une explication pour les lecteurs modernes, car la structure morale du roman — les fantasmes romantiques d'Emma Bovary mènent à la dette, l'adultère et le suicide — semble plus punitive que permissive selon les normes contemporaines. La préoccupation du procureur était la spécificité et la sympathie avec lesquelles le roman décrit la vie intérieure d'Emma : non pas que l'adultère soit représenté, mais qu'il soit représenté de l'intérieur, avec une intimité psychologique qui était ressentie comme un soutien implicite.

Madame Bovary est maintenant considérée comme le premier roman moderne — l'œuvre qui a établi l'intériorité psychologique et la technique du discours indirect libre qui sont devenus les outils principaux de la fiction du 20e siècle. Le célèbre commentaire de Flaubert "Madame Bovary, c'est moi" — Je suis Emma Bovary — est l'identification spécifique que le procureur trouvait la plus menaçante et que l'histoire littéraire a trouvée la plus importante.

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L'Amant de Lady Chatterley de D.H. Lawrence a été imprimé en privé à Florence en 1928 dans une édition limitée car aucun éditeur britannique ou américain ne voulait publier le texte non expurgé, qui comprenait des descriptions sexuelles explicites et une utilisation extensive de mots qui ne pouvaient pas être publiés légalement dans l'un ou l'autre pays. Le texte intégral est resté interdit au Royaume-Uni pendant 32 ans, jusqu'au procès pour obscénité de 1960 dans lequel Penguin Books a été poursuivi pour l'avoir publié.

Le procès de 1960 — Regina v. Penguin Books Ltd — est devenu un moment décisif dans l'histoire culturelle britannique. La question du procureur au jury — « Est-ce un livre que vous souhaiteriez même que votre femme ou vos domestiques lisent ? » — est devenue l'expression la plus citée des présomptions paternalistes que le résultat du procès a démantelées. Penguin a été acquitté, et le roman s'est vendu à 3 millions d'exemplaires dès sa première année de publication légale.

La signification légale et culturelle spécifique du procès : il a établi que le mérite littéraire était une défense contre les poursuites pour obscénité dans le droit britannique, créant le cadre dans lequel les éditeurs ultérieurs pouvaient défendre des œuvres littéraires sérieuses. Le roman qui a causé le procès est moins lu maintenant que sa signification culturelle ne le suggère — la prose de Lawrence n'a pas vieilli aussi bien que l'importance du procès — mais son rôle dans l'établissement de la liberté légale d'expression littéraire au Royaume-Uni est d'une importance permanente.

Beethoven, Ludwig van / Wikimedia Commons

La Neuvième Symphonie de Beethoven — qui se termine par la mise en musique chorale de l'« Ode à la joie » de Schiller, qui est devenue l'une des pièces de musique les plus reconnues au monde — n'a pas été rejetée lors de sa première ; elle a été accueillie avec un enthousiasme extraordinaire. L'histoire spécifique de sa réception initiale est plus compliquée et plus intéressante que le simple récit de rejet : le public de la première a offert à Beethoven cinq ovations debout, et Beethoven — qui était complètement sourd à ce moment-là — a dû être tourné par la soliste contralto pour voir les applaudissements qu'il ne pouvait pas entendre.

L'œuvre qui a été rejetée n'était pas la Neuvième Symphonie lors de la réception mais lors de la composition : les mécènes et éditeurs de Beethoven ont exprimé un scepticisme significatif quant à la viabilité commerciale et artistique d'une symphonie qui comprenait des solistes vocaux et un chœur complet, s'écartait radicalement des conventions symphoniques que Beethoven lui-même avait établies, et durait plus d'une heure en performance — plus longtemps que toute symphonie précédemment écrite. L'œuvre existait contre la résistance de l'attente conventionnelle plutôt que contre la réponse de son public.

L'histoire ultérieure de la Neuvième Symphonie montre le contraire du rejet : elle a été adoptée comme hymne de l'Union européenne, jouée lors de la chute du mur de Berlin en 1989 sous la direction de Leonard Bernstein, et n'a jamais quitté le répertoire orchestral de base depuis sa première. Son thème "Ode à la joie" est parmi les mélodies les plus universellement reconnues qui existent.

Dejan Dragosavac Ruta / Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)

Herman Melville a publié «Bartleby, le scribe : une histoire de Wall Street» dans Putnam's Monthly Magazine en 1853, deux ans après l'échec commercial de Moby-Dick et le succès modéré de Pierre. L'histoire a reçu peu d'attention critique et a été essentiellement oubliée pendant des décennies avec la plupart des œuvres de Melville après l'échec de Moby-Dick.

La réhabilitation de «Bartleby» a suivi la réhabilitation de Melville en général, commençant dans les années 1920, mais l'élévation spécifique de l'histoire au statut canonique est venue plus tard et a été motivée par des lecteurs différents de ceux qui ont redécouvert Moby-Dick. «Bartleby» — l'histoire d'un copiste qui répond à toutes les demandes avec «Je préférerais ne pas» — est devenu un point de repère pour les critiques littéraires existentialistes, absurdes et marxistes au milieu du 20e siècle, chacun l'interprétant comme une allégorie des différents aspects de l'aliénation moderne.

C'est maintenant l'une des nouvelles les plus fréquemment anthologisées et les plus largement enseignées dans la littérature américaine, étudiée autant pour ses implications philosophiques que pour sa technique narrative. La phrase spécifique «Je préférerais ne pas» est entrée dans la langue anglaise comme une référence culturelle. L'histoire qui a été ignorée pendant 70 ans est maintenant parfois décrite comme la première grande nouvelle américaine.

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Harry Potter à l'école des sorciers de J.K. Rowling a été rejeté par douze éditeurs avant que Bloomsbury ne l'acquière en 1996 pour une avance de 1 500 £. L'éditeur qui l'a soutenu chez Bloomsbury, Barry Cunningham, aurait conseillé à Rowling de trouver un travail quotidien car il n'y avait pas d'argent dans les livres pour enfants. Le premier tirage était de 500 exemplaires, dont la moitié destinés aux bibliothèques.

Les raisons spécifiques des rejets ne sont pas toutes documentées, mais les éditeurs ont par la suite reconnu des préoccupations concernant la longueur du livre (considéré comme trop long pour un livre pour enfants), le cadre britannique (qui était pensé pour limiter le potentiel du marché américain) et le mélange fantastique-contemporain considéré comme difficile à commercialiser. Aucune de ces préoccupations n'a survécu au contact avec les lecteurs réels.

La série Harry Potter est devenue la série de livres la plus vendue de l'histoire, avec plus de 500 millions d'exemplaires vendus, engendrant une franchise cinématographique qui a rapporté plus de 9 milliards de dollars dans le monde, des parcs à thème, des produits dérivés et un phénomène culturel dont l'ampleur n'a pas été reproduite dans l'édition pour enfants. Les 12 éditeurs qui l'ont rejetée sont parmi les exemples les plus cités de l'histoire de l'édition de ce que les éditeurs ont ensuite reconnu comme une erreur collective. L'éditeur Barry Cunningham a ensuite fondé Chicken House, une maison d'édition pour enfants réussie.

Johannes Vermeer / Wikimedia Commons

Johannes Vermeer — dont les 34 ou 35 tableaux restants figurent parmi les œuvres les plus admirées de l'art occidental, dont La Jeune Fille à la perle a inspiré un roman à succès et un film majeur, et dont les scènes d'intérieur domestiques atteignent des prix de plus de 100 millions de dollars — est mort en 1675 profondément endetté, laissant sa veuve vendre ses tableaux aux enchères pour payer ses créanciers. Il était essentiellement inconnu en dehors de Delft de son vivant et est resté obscur pendant deux siècles après sa mort.

Vermeer a été redécouvert dans les années 1860, principalement par le critique français Théophile Thoré-Bürger, qui a identifié 66 tableaux comme étant des œuvres de Vermeer (les recherches ultérieures ont réduit cela à 34 à 35 œuvres confirmées) et a écrit les essais critiques qui ont établi sa réputation. Avant l'intervention de Thoré-Bürger, les tableaux de Vermeer étaient parfois vendus sous d'autres noms d'artistes car personne ne savait qui les avait peints.

L'ironie spécifique du cas de Vermeer : les tableaux eux-mêmes n'ont pas changé. Ce qui a changé, c'est le cadre critique — le passage à la valorisation du sujet domestique intime, l'observation attentive de la lumière, et l'intériorité psychologique dans la peinture — qui a rendu les qualités spécifiques de Vermeer lisibles comme des vertus plutôt que comme des limitations. Les tableaux vendus aux enchères pour quelques florins en 1676 sont maintenant exposés au Rijksmuseum, au Frick, à la National Gallery of Art, et au Mauritshuis, où La Jeune Fille à la perle attire à elle seule des millions de visiteurs chaque année.

Mary Shelley / Wikimedia Commons

Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley a été publié anonymement en 1818 et a été présumé par de nombreux critiques avoir été écrit par Percy Bysshe Shelley. Lorsque le roman a été réédité en 1823 sous le nom de Mary Shelley, la réponse critique a été condescendante : la Quarterly Review l'a décrit comme une œuvre "conçue et exécutée sans goût ni jugement." Le roman était considéré comme grossier, philosophiquement confus, et moralement douteux.

La réputation du roman au 19ème siècle était principalement celle d'un divertissement populaire — il a été adapté pour la scène quelques années après sa publication et a attiré de larges publics ouvriers pour ses versions théâtrales — plutôt que comme une œuvre littéraire sérieuse. Son statut de littérature sérieuse est une réévaluation du 20ème siècle partiellement motivée par la critique littéraire féministe, qui l'a identifié comme un texte fondamental sur la créativité féminine, la paternité, et la relation entre création et responsabilité.

Frankenstein est maintenant étudié comme un texte fondamental de la science-fiction, de la littérature gothique, de la philosophie des sciences de l'époque romantique, et de la théorie littéraire féministe. La Quarterly Review qui l'a rejeté comme manquant de goût et de jugement est elle-même principalement rappelée parce qu'elle a rejeté Frankenstein.

Boris Fernbacher / Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0)

La Cinquième Symphonie de Beethoven — dont le motif d'ouverture à quatre notes est parmi les plus reconnus dans la musique occidentale, dont le premier mouvement est analysé dans presque tous les programmes de théorie musicale à l'échelle mondiale, et dont la puissance et la cohérence formelle en ont fait la symphonie la plus jouée du répertoire orchestral — a reçu des critiques mitigées lors de sa première en décembre 1808.

Le concert de décembre 1808 — l'un des plus longs et des plus mal organisés de l'histoire du concert, durant plus de quatre heures dans une salle glaciale — n'était pas des conditions idéales pour la réception. Les critiques ont noté des imperfections techniques dans la performance. L'Allgemeine musikalische Zeitung, le principal journal musical de l'époque, a décrit la symphonie comme « à la recherche d'originalité » et l'a trouvée inégale. La réception positive de la Sixième Symphonie (créée le même soir) a été, dans certaines critiques, contrastée favorablement avec les excès perçus de la Cinquième.

La réhabilitation de la Cinquième a été rapide selon les normes de cette liste : la critique influente de 1810 d'E.T.A. Hoffmann dans l'Allgemeine musikalische Zeitung l'a décrite comme « l'une des œuvres les plus importantes de l'époque » et a établi le cadre interprétatif — la Cinquième comme une expression de lutte héroïque — qui a défini sa réception depuis. En une génération, elle était devenue l'œuvre centrale du canon orchestral, une position qu'elle n'a jamais quittée.

Vincent van Gogh / Wikimedia Commons

Vincent van Gogh a vendu un tableau de son vivant — La Vigne Rouge, vendu en février 1890 pour 400 francs, environ quatre mois avant sa mort. Il a produit environ 900 tableaux et 1 100 dessins en une décennie de travail extraordinairement productif, dont aucun n'a été un succès commercial. Son frère marchand d'art Theo l'a soutenu financièrement tout au long de sa carrière, et les lettres de Vincent à Theo — parmi les documents les plus importants de l'histoire de l'art — témoignent de sa prise de conscience que son œuvre ne trouvait pas de public.

La réhabilitation posthume de Van Gogh a été rapide : sa belle-sœur Jo van Gogh-Bonger a organisé sa succession après la mort de Theo en 1891, a promu son œuvre avec persistance, et a vu sa réputation grandir tout au long des années 1890. En 1905, de grandes rétrospectives confirmaient son statut de l'un des grands peintres post-impressionnistes. À la fin du 20e siècle, ses tableaux se vendaient à des prix records : le Portrait du Dr Gachet vendu pour 82,5 millions de dollars en 1990 (le prix le plus élevé jamais payé aux enchères à l'époque), et des œuvres ultérieures se sont vendues à des montants comparables ou supérieurs.

La qualité spécifique du cas de van Gogh : il était conscient de son vivant que son œuvre serait finalement reconnue, exprimant cette croyance dans des lettres à Theo tout en vivant la réalité quotidienne de produire des œuvres que personne n'achetait. Le fossé entre sa connaissance de la valeur de son propre travail et l'évaluation contemporaine du marché était l'une des conditions définissantes de sa vie.

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La Ferme des animaux de George Orwell a été rejetée par quatre éditeurs — dont Victor Gollancz, Jonathan Cape et T.S. Eliot chez Faber and Faber — avant d'être publiée par Secker & Warburg en 1945. Les refus étaient presque uniformément politiques plutôt que littéraires : avec l'Union soviétique comme alliée de guerre de la Grande-Bretagne, les éditeurs hésitaient à publier une allégorie satirique qui critiquait clairement le communisme stalinien.

La lettre de refus de T.S. Eliot — publiée par la suite et largement discutée — louait l'écriture et reconnaissait la puissance du livre tout en affirmant que le monde n'avait pas besoin de plus de politique « trotskiste » à ce moment-là. La lettre d'Eliot est remarquable pour sa franchise sur le calcul politique : il ne disait pas que le livre était mauvais ; il disait qu'il était politiquement incommode.

La Ferme des animaux connut un succès immédiat après sa publication, épuisant son premier tirage en quelques jours. Il a depuis été traduit en plus de 70 langues, vendu à des dizaines de millions d'exemplaires, et est régulièrement cité comme l'une des satires politiques les plus influentes de la langue anglaise. Son incommodité politique en 1944 est devenue sa pertinence culturelle permanente : il est arrivé précisément lorsque la réalité politique qu'il décrivait devenait impossible à ignorer.

RKO Radio Pictures, still photographer Alexander Kahle / Wikimedia Commons

Citizen Kane d'Orson Welles — constamment classé comme le plus grand film jamais réalisé dans le sondage décennal des critiques de Sight & Sound de 1962 à 2002, et toujours dans le top trois dans tous les grands classements critiques — fut un échec commercial à sa sortie en 1941 et fut effectivement supprimé par William Randolph Hearst, le magnat de la presse dont il dépeignait librement la vie. Hearst interdit la publicité pour le film dans ses journaux, incita les propriétaires de théâtres à ne pas le projeter, et fit campagne contre lui aux Oscars, où il fut nommé pour neuf Oscars et n'en remporta qu'un (Meilleur scénario original).

Le film a rapporté environ 1,6 million de dollars pour un budget de 839 000 dollars — techniquement rentable, mais RKO Pictures l'a considéré comme une déception par rapport aux attentes pour un film ayant reçu autant de publicité à l'avance que Citizen Kane. Welles n'a plus jamais eu la liberté créative que RKO lui avait accordée pour ce film.

La réhabilitation fut progressive, principalement menée par les critiques de la Nouvelle Vague française, dont François Truffaut et André Bazin, qui identifièrent Citizen Kane comme l'œuvre fondatrice du cinéma moderne dans les pages des Cahiers du Cinéma dans les années 1950. En 1962, lorsque Sight & Sound l'a classé pour la première fois numéro un, cette intervention critique française avait remodelé la réception anglophone du film. L'ironie spécifique : le statut canonique du film est inséparable de la tradition critique française qui l'a élevé, et c'est une lecture française d'un film américain qui a déterminé comment les Américains ont ensuite compris leur propre cinéma.

E. McKnight Kauffer / Random House via Wikimedia Commons

Homme invisible de Ralph Ellison a été publié en 1952 après plus de sept ans de travail, et bien qu'il ait reçu un accueil critique généralement positif et remporté le National Book Award en 1953, il a également rencontré une résistance significative de la part de la communauté littéraire et politique noire de l'époque. Richard Wright — dont le roman Fils natif (1940) était le modèle dominant de la littérature afro-américaine à l'époque — l'aurait rejeté. Certains critiques noirs ont trouvé le désengagement politique de son protagoniste de la lutte collective irresponsable.

La critique politique est venue des deux côtés : les critiques conservateurs blancs ont trouvé que sa représentation du racisme américain était trop radicale ; certains critiques nationalistes noirs ont trouvé que sa résistance à un engagement politique programmatique était trop accommodante envers le courant littéraire blanc dominant. Le roman existait dans un espace contesté qui le rendait difficile à revendiquer pour une seule communauté critique.

Homme invisible est maintenant le roman le plus souvent cité par les universitaires littéraires américains comme le grand roman américain de l'après-Seconde Guerre mondiale. Sa première phrase — « Je suis un homme invisible » — est parmi les premières phrases les plus analysées de la fiction américaine. Les critiques politiques qui lui ont été adressées en 1952 n'ont pas disparu, mais coexistent avec une reconnaissance de sa réussite littéraire qui est essentiellement universelle.

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Un raccourci dans le temps de Madeleine L'Engle a été rejeté par 26 éditeurs sur deux ans avant que Farrar Straus et Giroux ne le publie en 1962. Les rejets citaient le mélange de science-fiction, de fantasy et de symbolisme chrétien du livre comme commercialement et catégoriquement déroutant — les éditeurs ne savaient pas comment vendre un livre qui combinait la physique quantique avec un contenu théologique explicite pour les enfants.

Le livre a remporté la médaille Newbery en 1963 et n'a jamais été épuisé. Il s'est vendu à plus de 14 millions d'exemplaires et a été contesté ou interdit dans certains districts scolaires et bibliothèques pour son contenu religieux — l'ironie spécifique que le livre était trop chrétien pour certains éditeurs et trop hétérodoxe pour certaines communautés chrétiennes. Madeleine L'Engle, qui était une chrétienne profondément engagée, a trouvé les défis des groupes chrétiens particulièrement déconcertants.

Les 26 rejets sont maintenant cités dans presque toutes les discussions sur les erreurs d'évaluation dans la littérature pour enfants. La combinaison de science et de foi du livre, qui a dérouté les éditeurs en 1960, est maintenant identifiée comme sa caractéristique distinctive — la caractéristique qui l'a rendu durablement significatif pour les lecteurs qui trouvent la plupart des fantaisies pour enfants soit scientifiquement désinvoltes, soit théologiquement évasives.

Édouard Manet / Wikimedia Commons

Olympia d'Édouard Manet — exposée au Salon de Paris de 1865 après le scandale antérieur du Déjeuner sur l'herbe — a provoqué une réaction publique encore plus intense. Des foules se rassemblaient devant elle non pas pour l'admirer mais pour se moquer d'elle ; les critiques la décrivaient comme grotesque et immorale. La peinture représentait une femme nue — clairement une prostituée parisienne contemporaine plutôt qu'une Vénus mythologique — recevant des fleurs d'une servante noire, regardant le spectateur avec une expression que les critiques décrivaient comme "effrontée."

La moquerie publique était si intense que l'administration du Salon a déplacé la peinture à une position élevée sur le mur, hors de portée des visiteurs qui tentaient de l'endommager. Les critiques comparaient le corps de la figure à un cadavre en décomposition. La réaction était personnelle et physique d'une manière qui allait au-delà du désaccord esthétique — la peinture provoquait une réponse plus proche d'une attaque que d'une critique.

Olympia est maintenant au Musée d'Orsay et est reconnue comme l'une des peintures les plus importantes de l'art occidental — l'œuvre la plus fréquemment citée comme le moment spécifique où l'art moderne a commencé. Son statut actuel nécessite d'expliquer aux nouveaux spectateurs pourquoi son sujet a provoqué une émeute, car les éléments qui la rendaient scandaleuse en 1865 — le regard direct, le cadre contemporain, la reconnaissance sans vergogne du sexe commercial — sont précisément ceux qui la rendent historiquement lisible comme révolutionnaire.

Francis Cugat / Charles Scribner's Sons via Wikimedia Commons

Gatsby le Magnifique s'est vendu à environ 20 000 exemplaires lors de sa première année — une déception significative pour Fitzgerald, qui s'attendait à ce qu'il soit son succès commercial décisif et qui était profondément endetté. Les critiques contemporaines étaient mitigées : H.L. Mencken l'a qualifié de "rien de plus qu'une anecdote glorifiée," et certains critiques l'ont trouvé mince. Fitzgerald est mort en 1940 en se croyant un échec, son plus grand roman effectivement épuisé.

La réhabilitation de Gatsby le Magnifique a été substantiellement un produit de la Seconde Guerre mondiale : le Council on Books in Wartime a distribué 155 000 exemplaires aux militaires américains dans le cadre d'un effort pour fournir du matériel de lecture aux troupes, et l'exposition de millions de soldats américains au roman au début des années 1940 a créé le lectorat dont l'enthousiasme est devenu la base de son statut canonique d'après-guerre.

Il est maintenant le roman le plus enseigné dans les lycées américains et est fréquemment cité comme le grand roman américain du 20ème siècle. L'évaluation de son échec par Fitzgerald — qui était exacte dans son contexte d'origine — a été inversée par une décision de distribution prise après sa mort. Le statut canonique du roman est en partie un accident de la logistique de guerre.

H.-P. Haack / Wikimedia Commons

Le Loup des steppes d'Hermann Hesse a été publié en Allemagne en 1927 et a reçu des critiques hostiles de la part des critiques allemands qui l'ont trouvé nihiliste, moralement confus et dangereusement individualiste. Hesse lui-même a écrit une note pour les éditions ultérieures expliquant que le roman avait été complètement mal interprété — que son désespoir n'était pas la conclusion du roman mais son point de départ, et que les lecteurs qui n'y trouvaient que de l'obscurité manquaient l'argument réel du livre sur la transformation.

La deuxième vie du roman est venue aux États-Unis dans les années 1960, lorsqu'il a été adopté par la contre-culture comme un texte fondamental de l'aliénation, de la non-conformité et de la quête spirituelle. L'édition de poche s'est vendue à des millions d'exemplaires ; le roman est devenu une lecture incontournable pour une génération de jeunes Américains qui s'identifiaient au sentiment de Harry Haller d'être pris entre la conformité bourgeoise et la transcendance. Un groupe de rock canadien s'est nommé Steppenwolf d'après le roman.

L'ironie de l'histoire de la réception de Steppenwolf est qu'il a trouvé son public le plus enthousiaste parmi des gens que Hesse lui-même aurait pu trouver quelque peu alarmants — la contre-culture américaine des années 1960 n'était pas tout à fait ce que Hesse avait en tête — mais la capacité du roman à générer cette lecture était en elle-même une démonstration de sa richesse. Un livre qui peut être à la fois condamné comme nihiliste et célébré comme spirituellement libérateur par différentes générations fait quelque chose de formellement intéressant.

Heritage Auctions / Wikimedia Commons

Gravity's Rainbow de Thomas Pynchon a remporté le National Book Award en 1974 mais a été refusé pour le prix Pulitzer après que le jury du Pulitzer en fiction l'a recommandé : le conseil du Pulitzer a annulé le jury, décrivant le roman comme « obscène », « illisible » et « ampoulé ». Le conseil a refusé de décerner un prix de fiction cette année-là plutôt que de le donner au roman de Pynchon.

L'accusation spécifique d'illisibilité a une certaine précision descriptive — Gravity's Rainbow est véritablement difficile, avec des centaines de personnages nommés, de multiples voix narratives et des allusions denses aux mathématiques, à la chimie, à l'histoire du cinéma et à la théologie calviniste, le tout organisé autour d'un récit de conspiration paranoïaque se déroulant dans les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale. Le rejet du conseil du Pulitzer n'était pas entièrement sans fondement ; ils décrivaient avec précision une qualité du roman. Leur erreur a été de traiter l'illisibilité comme disqualifiante plutôt que comme une caractéristique.

Gravity's Rainbow est maintenant considéré comme l'un des deux ou trois romans américains les plus importants du 20ème siècle. Le refus du conseil du Pulitzer de le récompenser est régulièrement cité comme un exemple de timidité institutionnelle face à un travail formellement ambitieux. La réponse de Pynchon à la controverse a été d'envoyer le comédien Irwin Corey accepter le National Book Award à sa place — un commentaire sur la culture des prix littéraires qui était en soi aussi complexe et drôle que tout ce qui se trouve dans le roman.

Lawrence Ferlinghetti / Wikimedia Commons

Le poème Hurlement d'Allen Ginsberg, publié par City Lights Books à San Francisco en 1956, a été saisi par les douanes américaines et la police de San Francisco en 1957 pour obscénité, et l'éditeur de City Lights, Lawrence Ferlinghetti, a été arrêté et jugé pour avoir publié du matériel obscène. Le procès — où des critiques littéraires ont témoigné du sérieux mérite artistique du poème — s'est soldé par l'acquittement de Ferlinghetti et a établi le principe que le mérite littéraire était une défense contre les accusations d'obscénité en Californie.

Les premières lignes du poème — que le procureur a trouvées obscènes et que Ginsberg avait écrites en une seule session de composition inspirée — sont désormais parmi les plus citées dans la poésie américaine du XXe siècle. Le procès a généré une énorme publicité pour le poème, pour la Beat Generation, et pour la question spécifique de ce que la littérature américaine était autorisée à dire sur l'homosexualité, la consommation de drogues et l'expérience de la maladie mentale.

Hurlement est maintenant enseigné dans les cours de littérature universitaire comme un texte fondateur de la poésie américaine, de la Beat Generation, et de la tradition contre-culturelle. Le procès pour obscénité qui a tenté de le supprimer est maintenant étudié en même temps que le poème lui-même comme un document culturel. L'acquittement de Ferlinghetti est crédité comme un tournant dans l'histoire légale de la liberté littéraire aux États-Unis.

Marcin Wichary / Wikimedia Commons (CC BY 2.0)

Blade Runner de Ridley Scott a été un échec commercial et critique à sa sortie en 1982. Il a rapporté environ 27 millions de dollars contre un budget de production de 28 millions de dollars lors de sa première exploitation en salle. Les critiques étaient mitigées : certains critiques l'ont trouvé visuellement extraordinaire mais narrativement froid et déroutant ; le studio avait imposé une narration en voix off et une fin alternative contre les objections de Scott, produisant une version qui ne satisfaisait ni Scott ni la plupart des spectateurs.

La réhabilitation du film a commencé grâce à la télévision par câble et aux vidéos domestiques au milieu des années 1980, où il a trouvé le public que la distribution en salle n'avait pas livré. Lorsque la Director's Cut est sortie en 1992 — supprimant la voix off et la fin alternative, restaurant la vision originale — elle a été reçue comme une révélation : le film que les critiques avaient qualifié de froid et déroutant s'est révélé être une vision précisément contrôlée de densité atmosphérique et de sérieux philosophique. The Final Cut, sorti en 2007, est devenu la version définitive.

Blade Runner est maintenant le film de science-fiction le plus influent jamais réalisé selon la mesure du nombre de films ultérieurs, de séries télévisées, de jeux vidéo et d'artistes visuels qui l'ont cité comme influence principale. Sa représentation d'un avenir dystopique multicultural pluvieux et éclairé au néon est devenue si répandue dans la science-fiction qu'elle est maintenant un cliché — une ironie spécifique pour un film qui a lui-même été critiqué pour être froid et inaccessible à sa sortie.