10 blockbusters estivaux qui ont changé la manière de faire des films

Chaque été, les studios sortent leurs plus gros paris de l'année, mais seuls quelques-uns de ces films ont réellement changé le cinéma lui-même. La plupart des blockbusters estivaux sont mémorables pour leurs records au box-office ou une scène inoubliable. Un groupe plus restreint a fait autre chose : ils ont modifié la façon dont les films sont réalisés, financés, commercialisés et diffusés en salles, d'une manière qui a perduré au-delà de leur week-end d'ouverture. Cette liste retrace 10 de ces films, de 1975 à 2009, et explique le changement spécifique de production, de marketing ou technique que chacun a déclenché.

Le schéma se répète encore et encore. Un problème d'effets visuels force la création d'un nouvel outil, et cet outil devient un équipement standard en quelques années. Un pari marketing fonctionne si bien que tous les studios le copient l'été suivant. Une structure de financement permet à un studio de garder le contrôle d'une franchise au lieu de la concéder sous licence, et cette structure devient le modèle pour toute une industrie. Aucun de ces changements ne s'est produit simplement parce qu'un film a rapporté beaucoup d'argent. De nombreux films ont rapporté plus d'argent que plusieurs des titres de cette liste. Ce qui distingue ces 10 films, c'est que chacun a laissé derrière lui une méthode, une technologie ou un modèle commercial que d'autres cinéastes et studios ont adopté par la suite.

Certaines de ces modifications sont visibles à l'écran, comme le premier dinosaure généré par ordinateur crédible ou l'astuce de la caméra figée qui donnait l'impression qu'un manteau en cuir défiait la physique. D'autres se sont produits en coulisses, dans un accord de financement ou un contrat de licence qui a remodelé la façon dont un studio a abordé ses 10 prochaines années de production. Ensemble, ils forment une chronologie approximative de la manière dont le blockbuster moderne a pris forme, un été à la fois.

Pris ensemble, ces 10 blockbusters estivaux qui ont changé le cinéma montrent une industrie qui ne cesse de résoudre le problème d'un été en inventant un outil, un accord ou un manuel de marketing que les 10 étés suivants finissent par copier. Les lire dans l'ordre, d'un requin en caoutchouc qui ne fonctionnait pas à une caméra virtuelle qui permettait à un réalisateur de traverser une scène qui n'existait pas physiquement, en dit autant sur la façon dont Hollywood s'adapte sous pression que sur n'importe quel film.

Les Dents de la mer ont prouvé qu'une large sortie, soutenue par une publicité nationale intensive à la télévision, pouvait surpasser la sortie progressive de ville en ville sur laquelle les studios comptaient depuis des décennies. Le film de Steven Spielberg de 1975 a été diffusé dans plus de 400 salles à la fois, une échelle considérée comme risquée à l'époque, associée à une campagne publicitaire de saturation dans les jours précédant la sortie plutôt qu'à un bouche-à-oreille qui se construirait sur des mois.

Avant Les Dents de la mer, les grands films sortaient généralement dans un petit nombre de salles dans quelques grandes villes, puis s'étendaient progressivement sur des semaines ou des mois à mesure que les critiques et le bouche-à-oreille se répandaient. Universal Pictures a plutôt acheté des spots télévisés nationaux dans les jours précédant la sortie du 20 juin et a mis le film devant le plus grand public possible le week-end d'ouverture. La stratégie a fonctionné. Les Dents de la mer est devenu le film le plus rentable de l'histoire à l'époque, un record qu'il a détenu jusqu'à ce que Star Wars le dépasse deux ans plus tard.

Ce modèle de sortie, de nombreuses salles plus une forte publicité avant la sortie concentrée autour d'un seul week-end, est devenu le modèle standard pour la façon dont les studios lancent leurs plus grands films chaque été depuis. Avant 1975, la "saison des films d'été" n'existait pratiquement pas en tant que concept industriel. Les studios considéraient souvent les mois d'été comme un dépotoir pour les titres plus faibles, car les familles étaient supposées voyager plutôt que d'aller aux cinémas. Les Dents de la mer ont montré que l'inverse pouvait être vrai.

La production elle-même a également remodelé la façon dont les cinéastes abordent la narration axée sur les effets. Le requin mécanique construit pour le tournage, surnommé Bruce, a constamment mal fonctionné dans l'eau salée, obligeant Spielberg à tourner autour de lui plutôt que de le montrer directement. Il s'est appuyé sur des plans en point de vue, la musique à deux notes de John Williams et la suggestion au lieu de plans de créature complète pour une grande partie du film. Ce contournement est devenu une leçon que les studios et les réalisateurs utilisent encore en référence : retenir une menace peut générer plus de tension que de la montrer, et un problème de production peut pousser un cinéaste vers une version plus efficace de la même scène. Les Dents de la mer ont également contribué à établir l'idée moderne d'un réalisateur comme un nom bancable capable d'ouvrir un film par lui-même, un changement qui a modifié la façon dont les studios structuraient les contrats et les campagnes de marketing autour des réalisateurs à l'avenir.

Star Wars a transformé les effets visuels en une industrie interne plutôt qu'un service que les studios achetaient au détail auprès de fournisseurs externes. George Lucas a fondé Industrial Light and Magic en 1975 précisément parce que les maisons d'effets existantes ne pouvaient pas livrer les batailles spatiales qu'il voulait avec le budget et le calendrier disponibles, et cette décision a construit un studio d'effets permanent qui a survécu au film lui-même.

L'équipe d'ILM, dirigée par John Dykstra, a construit une plate-forme de caméra contrôlée par ordinateur appelée le Dykstraflex qui pouvait répéter exactement le même mouvement de caméra plusieurs fois. Cette répétabilité permettait aux techniciens de filmer des éléments séparés, tels qu'un modèle de vaisseau spatial et un fond étoilé, lors de passes différentes et de les combiner précisément dans le composite final. La photographie par contrôle de mouvement comme celle-ci est devenue une base du travail des effets visuels pour les deux décennies suivantes, bien avant que le compositing numérique ne remplace les techniques basées sur le film.

Le film de 1977 a également redéfini la façon dont les studios pensaient aux droits de merchandising. Lucas a accepté des honoraires de réalisateur réduits de la part de 20th Century Fox en échange de la conservation des droits de merchandising et de suite, un accord que le studio a approuvé car il ne voyait pas encore beaucoup de valeur dans les figurines ou les boîtes à lunch liées à un film de science-fiction. La gamme de jouets Star Wars de Kenner est devenue extrêmement rentable à partir de 1978, et les studios qui avaient auparavant traité le merchandising comme une réflexion après coup ont commencé à négocier beaucoup plus soigneusement sur qui contrôlait ces droits sur les futurs films.

Le design sonore a également changé. Star Wars a utilisé le mixage multi-pistes Dolby Stereo lors d'une large sortie en salles à un moment où de nombreux cinémas jouaient encore en mono, poussant les exploitants à mettre à jour leurs systèmes audio pour suivre ce que les spectateurs attendaient désormais d'un grand film d'été. Combiné avec le travail de modèle d'ILM, le film a démontré qu'un studio pouvait construire une infrastructure de production durable et réutilisable autour d'un seul blockbuster au lieu de louer des talents et du matériel sur la base d'un film par film. ILM a continué à travailler sur des centaines d'autres films, et son existence a changé la façon dont les productions riches en effets étaient planifiées et budgétisées dans toute l'industrie pendant des décennies après.

E.T. l'extra-terrestre a fait des partenariats de marque une partie négociée du budget d'un blockbuster plutôt qu'une réflexion après coup traitée après la sortie. L'équipe de production de Steven Spielberg a offert à Mars Inc. la chance de présenter les bonbons M&M dans une scène clé destinée à attirer le personnage extraterrestre hors de sa cachette, et Mars a refusé. Hershey a accepté à la place, et les Reese's Pieces sont apparus dans le film en 1982.

Hershey n'a pas payé Universal Pictures directement pour le placement de produit comme c'est souvent le cas aujourd'hui, mais l'entreprise a bien investi dans la promotion du film en parallèle avec le bonbon, et les ventes de Reese's Pieces ont fortement augmenté après la sortie. Ce résultat a changé la façon dont les studios et les marques se sont approchés. En quelques années, le marketing coordonné entre un film et un produit de consommation, négocié des mois avant une date de sortie, est devenu une partie standard de la planification d'un blockbuster d'été plutôt qu'un coup de chance découvert après coup.

Le merchandising du film a également produit une leçon de prudence qui a influencé la façon dont les studios concèdent des licences pour les jeux vidéo et les jouets. Atari a payé plusieurs millions de dollars pour les droits de créer un jeu vidéo E.T. et l'a précipité en production en environ cinq semaines pour la saison des fêtes de 1982. Le résultat a été largement considéré comme l'un des pires jeux de console majeurs jamais sortis, et il est souvent cité comme un facteur contributif au déclin de l'industrie nord-américaine du jeu vidéo en 1983. Les studios et les licenciés ont pris la leçon au sérieux : un produit dérivé précipité lié à un film bien-aimé pouvait nuire à la réputation de la propriété plutôt que de l'étendre.

E.T. a également démontré qu'un blockbuster d'été n'avait pas besoin de spectacle, d'action ou de méchant pour dominer le box-office. Il est devenu le film le plus rentable de l'histoire au moment de sa sortie, grâce à une histoire émotive sur l'enfance et la perte plutôt qu'à des scènes à effets spéciaux, ce qui a élargi ce que les studios étaient prêts à donner le feu vert comme une grande sortie estivale dans les années qui ont suivi.

Batman a construit le blitz marketing moderne qui précède désormais presque chaque sortie majeure de franchise, en plaquant un seul logo sur des centaines de produits des mois avant la première. Warner Bros. a concédé sous licence le symbole noir et jaune de la chauve-souris du film de Tim Burton de 1989 à une gamme inhabituellement large de fabricants, des vêtements aux jouets en passant par les céréales de petit-déjeuner, bien avant que le film n'atteigne les cinémas en juin.

Cette approche différait de la façon dont les studios avaient géré le marketing de franchise auparavant. Les campagnes de produits dérivés précédentes avaient tendance à suivre le succès d'un film plutôt qu'à créer de l'anticipation à l'avance. Batman a inversé cet ordre, traitant les mois précédant la sortie comme une campagne marketing à part entière, le logo fonctionnant comme un élément d'identité de marque séparé de toute affiche ou bande-annonce unique. Warner Bros. a également conclu un accord avec Prince pour enregistrer un album compagnon lié au film, sorti sous le label Warner Bros. Records avec sa propre poussée promotionnelle, un exemple précoce de label de musique et de studio faisant la promotion croisée d'une seule sortie estivale comme deux produits connectés.

Le film a également prouvé qu'une interprétation sombre et sérieuse d'un personnage de bande dessinée pouvait fonctionner comme un pilier estival grand public plutôt que le ton campy associé à la série télévisée Batman des années 1960. La version de Burton s'appuyait sur l'ombre, le design de production gothique et un Joker moralement ambigu joué par Jack Nicholson, et son succès commercial a donné aux studios la confiance de traiter le matériel source de super-héros comme du matériel pour une direction de prestige plutôt que comme un divertissement pour enfants uniquement. Ce changement a influencé la façon dont Warner Bros. et d'autres studios ont abordé les adaptations de bandes dessinées pendant des années, ouvrant la porte à la réalisation de films de franchise plus sombres et axés sur les effets, construits autour d'une seule identité visuelle emblématique qui pouvait être vendue à travers des dizaines de produits sous licence avant qu'un seul billet ne soit acheté.

La partition de Danny Elfman, construite autour d'un thème de cuivres mémorable, a été concédée sous licence avec la poussée de merchandising et utilisée dans les bandes-annonces, les spots télévisés et même les attractions de parcs à thème liées au film, étendant la campagne marketing au-delà de la seule image de marque visuelle. Les studios ont pris note du nombre de flux de revenus séparés qu'une seule identité de franchise pouvait supporter à la fois, et cette leçon a été directement appliquée à la façon dont les franchises ultérieures ont planifié leurs propres calendriers de merchandising et de licences des années à l'avance.

Terminator 2 : Le Jugement dernier a prouvé qu'un personnage entièrement généré par ordinateur pouvait porter un blockbuster estival plutôt que de servir de simple effet de fond. La suite de 1991 de James Cameron a donné au méchant T-1000 métamorphe, interprété par Robert Patrick, une forme de métal liquide qui a changé et s'est reformée à l'écran grâce à des effets numériques supervisés par Industrial Light and Magic.

Des films antérieurs avaient utilisé des graphiques informatiques pour des plans isolés, mais Terminator 2 a construit des séquences entières autour d'un personnage dont la capacité principale n'existait que par l'animation numérique. L'équipe d'ILM a combiné la planification traditionnelle en stop-motion avec de nouveaux outils de morphing CGI pour faire s'étirer, se liquéfier et se réassembler le T-1000 de manière convaincante à côté d'acteurs vivants, et le film a remporté l'Oscar des meilleurs effets visuels l'année suivante. Les spectateurs et les dirigeants sont repartis convaincus qu'un personnage numérique, et pas seulement un arrière-plan ou une explosion numérique, pouvait porter le poids émotionnel d'une scène majeure.

La production a également démontré que les studios s'engageraient à des budgets de niveau blockbuster spécifiquement pour financer de nouvelles technologies d'effets visuels plutôt que de simplement payer pour des techniques existantes à plus grande échelle. Terminator 2 a coûté environ 100 millions de dollars, une somme inhabituellement élevée pour l'époque, dont une part significative du budget a été consacrée au développement d'outils numériques qui n'existaient pas entièrement lorsque la préproduction a commencé. Cette volonté de considérer la recherche et le développement des effets comme faisant partie du budget d'un film, plutôt que comme un coût fixe géré par un fournisseur extérieur, a changé la façon dont les studios ont ensuite donné le feu vert à des projets à effets spéciaux importants.

Le cachet rapporté d'Arnold Schwarzenegger pour le film, de l'ordre de 15 millions de dollars, était parmi les plus élevés jamais payés à un acteur principal à ce moment-là, un chiffre qui reflétait combien du marketing du film reposait sur sa puissance d'étoile aux côtés des nouveaux effets numériques. Les studios ont pris note des deux chiffres, le budget des effets et le salaire de la star, lorsqu'ils ont planifié comment financer leurs propres suites à effets spéciaux par la suite.

Deux ans plus tard, Jurassic Park pousserait cette même leçon plus loin en construisant un film entier autour de créatures numériques photoréalistes, mais Terminator 2 est venu en premier et a prouvé le principe sous-jacent : les spectateurs accepteraient un personnage généré par ordinateur comme entièrement réel dans un cadre en direct, ouvrant la porte à l'ère des blockbusters entraînés par CGI qui a suivi tout au long des années 1990.

Jurassic Park a remplacé les marionnettes et modèles en stop-motion par des créatures générées par ordinateur comme norme industrielle pour amener des animaux photoréalistes à l'écran. Le film de 1993 de Steven Spielberg avait initialement prévu de s'appuyer principalement sur les dinosaures animatroniques de Stan Winston et l'animation go-motion de l'équipe de Phil Tippett, mais des tests numériques précoces d'Industrial Light and Magic ont convaincu la production de se tourner vers l'animation par ordinateur complète pour de nombreux plans de dinosaures du film.

Les animateurs Dennis Muren et Steve Williams, parmi d'autres chez ILM, ont créé des dinosaures numériques avec un mouvement musculaire et une texture de peau suffisamment détaillés pour résister dans des plans en plein jour, ce que les travaux CGI précédents avaient du mal à réaliser de manière convaincante. Phil Tippett, initialement engagé pour gérer le travail créature en stop-motion, est passé à un rôle de supervision aidant les animateurs à penser au mouvement et au poids des dinosaures, une transition qui est devenue un symbole du changement plus large se produisant dans l'industrie des effets à l'époque. Le film a combiné les animatronics pratiques de Winston pour les plans rapprochés et interactifs avec le travail numérique de ILM pour les plans larges et les mouvements de corps entier, une approche hybride qui est devenue un modèle de production courant par la suite.

Jurassic Park a remporté l'Oscar des meilleurs effets visuels et a rapporté suffisamment dans le monde entier pour devenir brièvement le film le plus rentable de l'histoire. Plus important pour l'industrie, il a réglé un argument technique qui était resté non résolu pendant des années : les créatures générées par ordinateur pouvaient paraître suffisamment convaincantes pour tromper un large public, pas seulement une projection professionnelle.

En quelques années, le travail sur les créatures et personnages numériques est passé d'une technique spécialisée utilisée avec parcimonie à un outil de routine disponible pour toute production lourde en effets. L'animation en stop-motion, autrefois la méthode standard pour amener des créatures fantastiques au cinéma pendant des décennies, est devenue une technique de niche utilisée principalement pour un choix stylistique plutôt que par nécessité technique. Le succès de Jurassic Park a donné confiance aux studios pour donner le feu vert à de futurs blockbusters construits entièrement autour de créatures numériques plutôt que pratiques.

Independence Day a transformé une seule bande-annonce teaser en un événement marketing à part entière, des mois avant que le film n'atteigne les salles. 20th Century Fox a publié un teaser avant le film de Roland Emmerich de 1996 montrant un vaisseau spatial alien détruisant la Maison Blanche, sans dialogue ni structure de bande-annonce traditionnelle, et cette image est devenue une référence culturelle avant même que la majeure partie du film ne soit terminée.

Cette approche différait de la façon dont les bandes-annonces fonctionnaient typiquement. Les studios construisaient généralement une bande-annonce autour de dialogues, d'introductions de personnages et d'un sens condensé de l'intrigue, publiée plus proche de la date de sortie du film. Le teaser d'Independence Day a plutôt livré une image spectaculaire unique et autonome sans contexte, pariant que le seul plan générerait suffisamment de bouche-à-oreille et de couverture médiatique pour susciter l'anticipation par lui-même. Cela a fonctionné, et la stratégie de sortir un court teaser axé sur l'image bien avant une bande-annonce complète est devenue un outil standard pour le marketing des blockbusters lourds en effets par la suite.

La date de sortie elle-même était aussi un choix marketing délibéré. Fox a sorti le film le 3 juillet 1996, la veille de la fête de l'Indépendance, liant le titre et l'intrigue du film sur une invasion alien le jour de l'Indépendance directement à un événement calendaire réel que le public associait déjà aux feux d'artifice, aux réunions de famille et aux congés. Les blockbusters ultérieurs ont souvent synchronisé les sorties avec des jours fériés ou des moments culturels pour la même raison, traitant la date de sortie comme une partie du plan marketing plutôt que simplement le moment où un film terminé devenait disponible.

Independence Day s'est également appuyé fortement sur des effets numériques à grande échelle pour ses séquences de catastrophe, produites sous la supervision des effets visuels de Volker Engel, renforçant l'idée que la destruction massive à l'échelle mondiale pouvait être livrée de manière suffisamment convaincante pour ancrer toute une campagne marketing estivale autour de quelques images d'effets emblématiques plutôt que sur le personnage ou l'histoire seuls.

Matrix a fait du bullet time un modèle que le cinéma d'action a emprunté depuis. Le superviseur des effets visuels John Gaeta a créé l'effet pour le film de 1999 des Wachowski en utilisant un équipement de plusieurs dizaines d'appareils photo fixes disposés autour de l'acteur, déclenchés en séquence rapide et mélangés à des images générées par ordinateur pour créer l'illusion d'une caméra se déplaçant à travers un moment figé dans le temps.

La technique a permis au film de montrer Neo esquivant des balles au ralenti tandis que la caméra virtuelle semblait tourner autour de lui à vitesse normale, une combinaison qui n'avait pas été réalisée à cette échelle auparavant. L'équipe de Gaeta a combiné l'ensemble des appareils photo fixes avec la composition numérique et la modélisation 3D précoce pour lisser les transitions entre la photographie réelle et les images générées par ordinateur, un flux de travail hybride que les maisons d'effets ont adapté à d'autres films, publicités et séries télévisées dans les années suivant la sortie du film. Matrix a remporté l'Oscar des meilleurs effets visuels, et le plan spécifique du bullet time est devenu l'une des séquences d'effets les plus imitées et parodiées de l'histoire du cinéma.

La chorégraphie des combats a également changé. Les Wachowski ont engagé Yuen Woo-ping, un chorégraphe d'action hongkongais, pour concevoir les séquences d'arts martiaux assistées par fil du film, apportant un style de chorégraphie physique qui avait été courant dans le cinéma hongkongais pendant des décennies dans une grande production hollywoodienne pour la première fois à cette échelle. Les acteurs ont été formés pendant des mois au travail par fil et aux arts martiaux avant le début du tournage, un engagement de production que d'autres films d'action américains avaient rarement fait auparavant, et l'approche a influencé la chorégraphie des combats dans les productions hollywoodiennes pendant des années par la suite.

Le design de la production du film a également normalisé une approche distincte de la colorimétrie, un look teinté de vert pour les scènes se déroulant à l'intérieur du monde simulé de Matrix, contrasté avec une palette teintée de bleu plus froide pour les scènes du monde réel. Les coloristes et directeurs de la photographie sur les films d'action et de science-fiction ultérieurs ont fréquemment référencé cette approche de palette divisée lorsqu'ils distinguaient deux décors dans une seule histoire, prolongeant l'influence du film au-delà de son seul travail d'effets.

Iron Man a construit l'univers cinématographique partagé comme une stratégie de production et de financement plutôt qu'un slogan marketing. Marvel Studios avait précédemment licencié ses personnages à d'autres studios, notamment Sony $SONY pour Spider-Man et 20th Century Fox pour les X $TWTR-Men, mais le film de 2008 de Jon Favreau a marqué le premier film que Marvel a financé et produit entièrement par elle-même.

Pour financer Iron Man et une série de films à suivre, Marvel a sécurisé une ligne de crédit d'environ 525 millions de dollars auprès de Merrill Lynch, utilisant les droits cinématographiques de personnages tels que Captain America et Thor comme garantie. Cette structure de financement a permis à Marvel de planifier plusieurs films interconnectés des années à l'avance au lieu de négocier chaque projet séparément avec un studio externe, et elle a donné à l'entreprise le contrôle sur le développement de ses personnages à travers différents films plutôt que de laisser ces décisions au studio détenant la licence à un moment donné.

La scène post-générique du film, dans laquelle Samuel L. Jackson apparaît en tant que Nick Fury pour parler à Tony Stark de « l'initiative Avengers », a signalé cette connexion directement au public pour la première fois. Les studios avaient occasionnellement utilisé des gags post-génériques auparavant, mais Iron Man a utilisé ce moment pour promettre une histoire planifiée et continue à travers de futurs films plutôt que de livrer une blague ou un rappel. Cette approche a transformé la scène de mi-générique ou post-générique en un outil standard que d'autres studios ont adopté pour faire allusion à des plans de franchise.

Le succès d'Iron Man a permis à Marvel Studios de continuer à autofinancer ses films plutôt que de revenir à des studios externes pour un soutien, et le modèle d'univers partagé construit autour de celui-ci est devenu un modèle de production que d'autres studios ont essayé de reproduire avec leurs propres franchises au cours de la décennie suivante, avec des résultats mitigés. Le casting est également devenu une partie de cette stratégie. Marvel a signé avec des acteurs principaux des contrats multi-films couvrant plusieurs films futurs plutôt que de négocier un nouvel accord pour chaque apparition, donnant au studio une certitude de coût et une flexibilité de planification à travers un programme prévu des années à l'avance. D'autres studios construisant leurs propres franchises ont ensuite adopté des structures de contrats multi-films similaires, liant la disponibilité d'un acteur à un calendrier de sortie plus large plutôt qu'à un seul film.

Avatar a popularisé la capture de performance et la projection 3D dans le courant dominant du cinéma à grand spectacle. James Cameron a passé des années à développer la technologie pour son film de 2009 avant que la production ne commence, travaillant avec Weta Digital pour capturer les performances faciales et corporelles complètes des acteurs et les traduire en personnages numériques photoréalistes, les Na'vi, avec suffisamment de nuances pour porter le poids émotionnel d'un film entier.

Cameron a également utilisé un outil appelé la caméra virtuelle, un appareil portable qui lui permettait de voir un flux en direct de l'environnement numérique et des personnages alors que les acteurs se produisaient sur une scène de capture de mouvement, lui permettant effectivement de parcourir et de cadrer une scène qui n'existait pas physiquement avant que l'environnement généré par ordinateur ne soit rendu plus tard. Ce système a changé la façon dont les réalisateurs pouvaient bloquer et tourner des scènes construites autour de décors numériques, puisqu'un réalisateur n'avait plus à imaginer l'environnement final en regardant un plateau nu, et pouvait à la place composer des prises de vue dans quelque chose de plus proche du temps réel.

La sortie en salles du film a également entraîné une expansion rapide et mondiale de la projection numérique 3D dans les cinémas. Les exploitants ont mis à niveau les systèmes de projection spécifiquement pour montrer Avatar en 3D, et la performance au box-office du format a encouragé les chaînes de cinéma à garder ces systèmes en place pour les sorties futures plutôt que de traiter la 3D comme une nouveauté limitée à une poignée d'attractions de style parc à thème. Avatar est devenu le film le plus rentable de l'histoire au moment de sa sortie, un record qui a tenu pendant des années, et les studios ont répondu en donnant le feu vert à des conversions 3D et à des productions 3D natives dans des genres bien au-delà de la science-fiction et de l'animation.

Ensemble, la chaîne de capture de performance et le système de caméra virtuelle ont donné naissance à ce que l'industrie appelle maintenant la production virtuelle, mélangeant la performance en direct avec des environnements entièrement numériques. Le travail de Weta Digital sur la capture faciale pour les personnages Na'vi a également fait progresser la façon dont les studios budgétisaient les données de performance des acteurs en tant qu'actif de production propre, séparé d'un département traditionnel de costumes ou de maquillage. Capturer le visage et le corps d'un acteur en détail suffisant pour préserver leur performance à l'intérieur d'un personnage entièrement numérique nécessitait un équipement spécialisé et une scène dédiée, un coût que les studios avaient rarement prévu à cette échelle avant que la production d'Avatar ne prouve que l'approche pouvait fonctionner pour une sortie estivale grand public plutôt qu'une expérimentale.