De Lennon et McCartney à Warhol et Basquiat, ces partenariats créatifs montrent comment deux artistes travaillant ensemble peuvent produire des œuvres qu'aucun d'eux n'aurait pu réaliser seul.
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Le génie solitaire est l'un des mythes les plus durables de l'histoire de l'art, et l'un des moins précis. Regardez de près les peintures, chansons, films et performances qui définissent le siècle dernier et vous continuez à trouver deux noms au lieu d'un. Le cubisme a été inventé par un duo de peintres qui se rendaient visite dans leurs ateliers presque quotidiennement. Le catalogue de chansons le plus précieux de la musique pop porte un crédit conjoint. L'œuvre qui a traîné l'opéra dans l'ère moderne a été construite par un compositeur et un metteur en scène qui discutaient à peine de ce que l'autre faisait.
La collaboration dans l'art n'est pas la même chose que la coopération. Deux personnes peuvent diviser le travail et produire quand même quelque chose de prévisible. Les partenariats de cette liste ont fait quelque chose de différent. Chacun a généré un travail qui dépasse la production solo des deux artistes - une troisième voix appartenant à la paire elle-même. Brian Eno n’a jamais écrit une chanson comme « Heroes » seul, et David Bowie non plus. Elton John ne peut pas écrire de paroles et Bernie Taupin ne peut pas écrire de mélodies, mais ensemble ils ont produit plus de 50 ans de succès. Christo et Jeanne-Claude signaient leurs bâtiments emballés monumentaux en tant qu'artiste unique parce qu'aucun des deux ne pouvait indiquer où s'arrêtait la contribution de l'autre.
Les mécaniques varient considérablement. Certaines de ces paires travaillaient dans la même pièce, discutant chaque mesure et coup de pinceau. D'autres restaient délibérément à l'écart, envoyant des paroles par courrier à travers un océan ou composant musique et chorégraphie dans des studios séparés pour que les deux se rencontrent pour la première fois sur scène. Certains partenariats ont duré cinq décennies. D'autres se sont épuisés en deux ans et ont laissé derrière eux une poignée d'œuvres qu'aucun artiste n'a jamais égalées à nouveau.
Ce qui les unit, c'est le frottement. Chaque collaboration ici a associé des personnes ayant des compétences différentes, des tempéraments différents ou des idées différentes sur ce que l'art devrait faire. Les résultats n'étaient pas des compromis entre deux visions. Ils étaient des choses nouvelles en entier - la preuve que dans le travail créatif, un plus un peut égaler quelque chose qu'aucune arithmétique ne prédit.
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Lennon et McCartney ont convenu adolescents à Liverpool que chaque chanson écrite par l'un d'eux serait créditée aux deux. L'accord de poignée de main a tenu du premier single des Beatles en 1962 à la séparation du groupe en 1970, et il a transformé deux auteurs-compositeurs concurrents en une seule entité légale et créative. Le crédit conjoint couvrait environ 180 chansons, y compris presque toutes les chansons originales enregistrées par les Beatles.
Au début, ils écrivaient véritablement ensemble, assis face à face avec des guitares, comme McCartney l'a décrit, « œil dans œil ». Des chansons telles que « She Loves You » et « I Want to Hold Your Hand » sont issues de ces sessions. À mesure que le partenariat mûrissait, chacun écrivait de plus en plus seul et apportait des brouillons à l'autre pour édition, achèvement ou sabotage. Le crédit restait partagé de toute façon.
L'exemple le plus célèbre de la méthode est « A Day in the Life », qui clôt l'album de 1967 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Lennon avait écrit des vers hantés tirés de récits de journaux mais n'avait pas de milieu. McCartney avait un fragment sans rapport sur le fait de se réveiller et de prendre un bus. Rejoint par un crescendo orchestral, les deux pièces sont devenues une chanson qu'aucun des deux auteurs n'aurait pu terminer seul. « We Can Work It Out » a fonctionné de la même manière à l'envers - les vers optimistes de McCartney répondus par la section médiane impatiente de Lennon.
La fonction du partenariat était un contrôle de qualité mutuel. Lennon poussait McCartney à éviter la sentimentalité. McCartney poussait Lennon vers la mélodie et la structure. Chacun savait que l'autre entendrait une ligne faible en quelques secondes, et l'anticipation de ce jugement influençait ce qu'ils écrivaient avant même qu'une note ne soit jouée.
Leurs carrières solo après 1970 ont prouvé le point. Les deux hommes ont produit des succès, et les deux ont produit des albums qu'un partenaire attentif aurait taillés. Le catalogue qu'ils ont construit ensemble reste la norme contre laquelle les partenariats d'écriture de chansons sont mesurés, et le crédit conjoint reste sur chaque chanson.
Entre 1908 et 1914, Picasso et Braque ont inventé le cubisme dans quelque chose qui ressemblait à un laboratoire à deux. Ils visitaient presque quotidiennement les ateliers parisiens de l'autre, examinaient les toiles de l'autre et poussaient chaque idée un peu plus loin avant de la rendre. Braque a plus tard comparé l'arrangement à deux alpinistes encordés sur la même ascension.
Le dialogue était si serré que le travail des deux peintres au sommet du cubisme analytique peut être difficile à distinguer. Les deux fracturaient les objets en plans mouvants, aplanaient l'espace et restreignaient leurs palettes aux bruns, gris et verts atténués. Pendant une période, ils ont cessé de signer le devant de leurs toiles, un geste délibéré pour immerger l'autorité individuelle dans le projet commun. Le nom du mouvement lui-même est venu de l'extérieur : le critique Louis Vauxcelles a moqué les petits cubes qu'il voyait dans les paysages de Braque de 1908, et l'étiquette est restée.
Chaque homme a apporté des éléments qui manquaient à l'autre. Braque, formé comme peintre en bâtiment et décorateur, a introduit des techniques artisanales telles que le grain de bois peint et le lettrage au pochoir dans l'art. Picasso a apporté rapidité, audace et une volonté de briser toute règle restante. En 1912, Picasso a collé un morceau de toile cirée imprimée sur une toile et a créé "Nature morte à la chaise cannée", souvent appelé le premier collage moderne. Braque a répondu en quelques mois en inventant le papier collé, construisant des compositions à partir de papier découpé et collé dans des œuvres telles que "Compotier et verre".
Le partenariat s'est terminé brusquement en 1914, lorsque Braque a été mobilisé pour la Première Guerre mondiale et a subi une blessure grave à la tête au front. Les deux hommes n'ont plus jamais travaillé en étroite collaboration, et Picasso a plus tard parlé de la collaboration au passé, comme un mariage qui avait pris fin. Ce qui a survécu, c'est la grammaire visuelle du 20e siècle. L'abstraction, le collage et la sculpture construite remontent toutes à six années de conversation entre deux ateliers à Montmartre.
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Gilbert et Sullivan ont écrit 14 opéras comiques ensemble entre 1871 et 1896, et ont ainsi inventé une grande partie de ce qui est devenu le théâtre musical moderne. Les deux hommes étaient des opposés qui ne sont jamais devenus de proches amis. William Schwenck Gilbert était un satiriste acerbe qui dirigeait ses troupes comme un sergent de scène. Arthur Sullivan était un compositeur célèbre qui considérait l'opéra comique en dessous de ses dons et menaçait constamment de quitter pour la musique sérieuse.
La friction a produit un produit distinct. Gilbert a écrit des intrigues absurdes et des paroles précises et lourdes de patter qui caricaturaient l'establishment britannique — la marine dans "H.M.S. Pinafore", la Chambre des Lords dans "Iolanthe", le système juridique dans "Trial by Jury". Sullivan a mis la satire en musique d'une élégance authentique, et le contraste entre les mots stupides et la mélodie gracieuse est devenu la signature du partenariat. Aucune œuvre des deux hommes en dehors de leur collaboration n'a jamais eu le même effet.
L'impresario Richard D'Oyly Carte a maintenu le partenariat comme une machine commerciale. Il a commandé les opéras, géré les compagnies de tournée et construit le Savoy Theatre à Londres en 1881 spécifiquement pour accueillir leur travail. Le Savoy a été le premier théâtre au monde entièrement éclairé par la lumière électrique, et les œuvres qui y ont été créées — y compris "The Mikado" en 1885 et "The Gondoliers" en 1889 — sont encore connues comme les opéras du Savoy.
La rupture la plus célèbre du duo, la soi-disant querelle du tapis de 1890, a commencé lorsque Gilbert s'est opposé à ce que Carte facture le coût d'un nouveau tapis de hall au partenariat. Le procès qui a suivi a séparé les deux hommes pendant des années, et la réconciliation qui a finalement eu lieu n'a jamais entièrement restauré l'ancien rythme de travail.
Leur influence a survécu aux querelles. La chanson patter est devenue un modèle pour des paroles comiques en rafale, de Broadway à la parodie hip-hop, et des compagnies du monde entier continuent de jouer les opéras sans interruption plus de 125 ans après la fin du partenariat.
Rodgers et Hammerstein étaient tous deux des vétérans établis de Broadway lorsqu'ils ont fait équipe au début des années 1940, et tous deux étaient sans doute au-delà de leur apogée commerciale. Richard Rodgers avait passé deux décennies à écrire des chansons sophistiquées avec le parolier Lorenz Hart, dont l'alcoolisme le rendait peu fiable. Oscar Hammerstein II avait écrit le "Show Boat" historique en 1927 mais avait enduré une longue série d'échecs depuis.
Leur premier spectacle ensemble a changé la forme de la comédie musicale américaine. "Oklahoma !", qui a ouvert en 1943, a intégré chansons, histoire et danse de sorte que chaque numéro faisait avancer l'intrigue ou révélait le caractère. Il a duré 2 212 représentations sur Broadway, un record à l'époque. La formule n'était pas un simple accident de chimie. Elle résultait d'une inversion de méthode : avec Hart, Rodgers écrivait la musique en premier, mais Hammerstein préférait terminer une parole complète avant que Rodgers ne compose une note. Les mots menaient, et les chansons émergeaient directement du drame.
La série qui a suivi n'a pas de véritable parallèle. "Carousel" en 1945, "South Pacific" en 1949, "The King and I" en 1951 et "The Sound of Music" en 1959 sont tous devenus des standards du répertoire. "South Pacific" a remporté le prix Pulitzer de théâtre en 1950, un honneur rare pour une comédie musicale, tout en confrontant directement les préjugés raciaux dans la chanson "You've Got to Be Carefully Taught."
Aucun des deux hommes n'a atteint le même niveau séparément. Les spectacles de l'après-Hammerstein de Rodgers ont attiré des critiques respectueuses et des représentations modestes. Le travail de l'ère solo antérieure de Hammerstein, à part "Show Boat", est rarement repris. Ensemble, ils ont construit un catalogue qui ancre encore les auditoriums d'écoles, les maisons d'opéra et les reprises de films, et leur société de production a influencé les pratiques commerciales de Broadway pendant des décennies.
Hammerstein est mort en 1960, quelques mois après l'ouverture de "The Sound of Music". Sa dernière chanson, écrite pour ce spectacle, était "Edelweiss" — une chanson douce qui ressemble à une mélodie folklorique et n'existe que parce que deux vétérans mal assortis ont décidé de recommencer ensemble.
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"Le Sacre du printemps" a provoqué l'un des plus célèbres scandales de première dans l'histoire du spectacle, et il a fallu trois artistes et un impresario pour le déclencher. Serge Diaghilev, directeur des Ballets Russes, a commandé au jeune compositeur Igor Stravinsky d'écrire un ballet sur un rituel païen dans la Russie ancienne. Le peintre et mystique Nicholas Roerich a façonné le scénario et conçu les décors et les costumes. Vaslav Nijinsky, la star de la compagnie, a créé la chorégraphie.
La partition de Stravinsky a brisé les règles de la musique de concert. Elle empilait des accords dissonants, changeait de mètres mesure par mesure et traitait l'orchestre comme une machine à percussion. La chorégraphie de Nijinsky a brisé les règles du ballet tout aussi complètement. Il a tourné les pieds des danseurs vers l'intérieur, courbé leurs corps en formes lourdes et frappantes et remplacé la grâce classique par les mouvements saccadés d'une transe. Aucun élément seul n'explique ce qui s'est passé au Théâtre des Champs-Élysées à Paris le 29 mai 1913. La combinaison l'a fait. Le public a commencé à crier pendant le solo de basson d'ouverture, des bagarres ont éclaté entre partisans et détracteurs, et les danseurs ont terminé la première à peine capables d'entendre l'orchestre.
La collaboration a été brève et tendue. Stravinsky doutait en privé de la formation musicale de Nijinsky, et les répétitions nécessitaient un système pour compter les rythmes irréguliers de la partition qui poussait les danseurs à leurs limites. La chorégraphie de Nijinsky n'a été interprétée qu'une poignée de fois avant d'être abandonnée, et elle a été considérée comme perdue pendant des décennies jusqu'à ce que le Joffrey Ballet mette en scène une reconstruction en 1987 basée sur les recherches de l'historienne de la danse Millicent Hodson.
La partition a continué à vivre comme une œuvre de concert et une pierre angulaire de la musique du XXe siècle. Mais le scandale qui a fait du "Sacre" une légende appartenait au duo — un compositeur et un chorégraphe, tous deux dans la vingtaine, amplifiant chacun la rupture de l'autre avec le passé jusqu'à ce que le public ne puisse plus rester assis.
« Un Chien Andalou », le film muet de 17 minutes qui commence par une lame de rasoir tranchant l'œil d'une femme, est issu d'une méthode d'écriture fondée sur le refus. Luis Buñuel, un cinéaste débutant d'Aragon, et Salvador Dalí, un peintre pas encore célèbre, s'étaient rencontrés étudiants à Madrid. Début 1929, ils ont passé plusieurs jours chez la famille de Dalí à Figueres à échanger des images pour un scénario. Ils ont établi une règle : toute idée pouvant être expliquée rationnellement ou ayant une signification symbolique évidente était rejetée.
Le résultat fut un film assemblé à partir de la logique du rêve. Des fourmis sortent d'un trou dans la paume d'un homme. Un homme traîne deux pianos à queue chargés d'ânes morts et de prêtres vivants à travers un salon. Les intertitres annoncent des heures et des dates qui ne signifient rien. Le plan de la fente de l'œil, réalisé avec un œil de veau, reste l'une des images les plus citées du cinéma.
Buñuel a réalisé et monté le film à Paris, financé en grande partie par l'argent de sa mère, tandis que Dalí a contribué au scénario et apparaît brièvement à l'écran. Buñuel a ensuite affirmé qu'il avait assisté à la première de 1929 avec des pierres dans ses poches au cas où le public se révolterait. C'est le contraire qui s'est produit. L'avant-garde parisienne a accueilli le film à bras ouverts, et les deux hommes ont été accueillis dans le mouvement surréaliste dirigé par André Breton.
Le partenariat a à peine survécu à son succès. Les deux ont collaboré à nouveau sur « L'Âge d'or » en 1930, mais l'implication de Dalí s'est réduite alors que Buñuel prenait le contrôle, et l'amitié s'est effondrée au milieu de disputes politiques et personnelles. Dalí est devenu le peintre surréaliste le plus célèbre au monde. Buñuel a construit une carrière de réalisateur sur cinq décennies au Mexique, en France et en Espagne.
Aucun des deux hommes n'a jamais créé autre chose comme leur premier film. Les projets cinématographiques ultérieurs de Dalí s'appuyaient sur le spectacle, et les films matures de Buñuel enveloppaient leur subversion dans le récit. « Un Chien Andalou » se distingue — le produit de quelques jours où deux jeunes Espagnols ont accepté de rejeter toutes les idées raisonnables qu'ils avaient.
Le compositeur John Cage et le chorégraphe Merce Cunningham ont construit un partenariat de 50 ans sur un paradoxe : ils ont collaboré en se tenant hors de la voie l'un de l'autre. À partir d'un récital conjoint à New York en 1944, et en poursuivant avec la Merce Cunningham Dance Company fondée en 1953, les deux hommes ont créé de la musique et de la danse pour les mêmes performances tout en les composant séparément. Souvent, les danseurs entendaient la partition pour la première fois lors de la première.
La méthode reposait sur un principe commun. Cage et Cunningham convenaient que la musique et la danse n'avaient pas besoin de dépendre l'une de l'autre, seulement de coexister dans le même laps de temps. La durée était le seul élément qu'ils coordonnaient à l'avance. Tout le reste — rythme, ambiance, structure — était laissé pour se heurter sur scène. Les collisions produisaient des relations entre le son et le mouvement qu'aucun des deux hommes n'aurait pu planifier, ce qui était exactement le but.
Le hasard traversait les deux moitiés de l'œuvre. Cage utilisait célèbrement le I Ching, le texte de divination chinois, pour prendre des décisions de composition, retirant son propre goût du processus. Cunningham appliquait des opérations de hasard similaires à la chorégraphie, lançant des pièces pour déterminer les séquences de mouvement et même le placement des danseurs sur scène. Au Black Mountain College en 1952, les deux ont organisé un événement multimédia non scénarisé maintenant considéré comme un précurseur des happenings des années 1960.
Le partenariat s'étendait à la vie. Cage et Cunningham étaient partenaires romantiques pendant des décennies, bien que la relation de travail restait délibérément impersonnelle dans ses règles. Les collaborateurs attirés dans leur orbite comprenaient Robert Rauschenberg et Jasper Johns, qui concevaient les décors et les costumes selon le même principe d'indépendance.
Cage est mort en 1992, Cunningham en 2009. Leur refus de laisser la musique illustrer la danse, ou la danse interpréter la musique, a changé les deux domaines. Les chorégraphes qui établissent un mouvement contre un son non lié, et les compositeurs qui traitent la performance comme coexistence plutôt que comme accompagnement, travaillent à l'intérieur d'un cadre qu'ils ont construit.
Ella Fitzgerald et Louis Armstrong ont enregistré trois albums ensemble pour le label Verve à la fin des années 1950, et le duo fonctionnait grâce à la distance entre leurs voix. L'instrument de Fitzgerald était pur, précis et apparemment sans effort à travers son registre. Celui d'Armstrong était graveleux — un râle qui transformait chaque phrase en discours. Placés côte à côte sur la même mélodie, le contraste faisait que les deux chanteurs sonnaient plus comme eux-mêmes.
Le producteur Norman Granz a orchestré la collaboration. Il a signé les deux artistes, réservé les sessions et gardé les arrangements volontairement sobres. Le premier album, "Ella and Louis", sorti en 1956, accompagnait les deux chanteurs avec le quartet d'Oscar Peterson : Peterson au piano, Herb Ellis à la guitare, Ray Brown à la basse et Buddy Rich à la batterie. Le matériau provenait du Great American Songbook — "Cheek to Cheek", "They Can't Take That Away from Me", "April in Paris" — pris à des tempos décontractés qui laissaient de la place à la conversation entre les voix.
La formule s'est poursuivie avec "Ella and Louis Again" en 1957, un double album qui ajoutait des tours solo pour chaque chanteur, et "Porgy and Bess" en 1958, une lecture complète des chansons de l'opéra de Gershwin. La trompette d'Armstrong apparaît tout au long des sessions, ajoutant une troisième voix qui répond aux deux chanteurs.
Ni l'un ni l'autre des artistes n'avait besoin de l'autre commercialement. Fitzgerald était au milieu de sa célèbre série de songbooks, et Armstrong restait l'un des artistes les plus célèbres vivants. Ce que les duos ont ajouté était une qualité absente de leurs catalogues solo : le plaisir audible de la compagnie. Les apartés d'Armstrong et ses interjections improvisées entraînent Fitzgerald vers la gaieté, et sa sécurité rythmique donne à sa phraséologie un cadre sur lequel s'appuyer.
Les albums n'ont jamais cessé d'être imprimés. Ils restent une introduction standard au chant jazz, et un document de deux artistes de générations différentes — Armstrong né en 1901, Fitzgerald en 1917 — se rencontrant à égalité devant une section rythmique contente de rester à l'écart.
Miles Davis s'est fait un nom en dirigeant de petits combos, mais certains de ses enregistrements les plus durables sont nés d'un partenariat avec un arrangeur canadien autodidacte qui travaillait lentement, de façon obsessionnelle et principalement hors de vue. Gil Evans a d'abord collaboré avec Davis lors des sessions de nonette de 1949 et 1950 plus tard regroupées sous "Birth of the Cool", écrivant des arrangements qui enveloppaient les lignes épurées du trompettiste dans des couleurs instrumentales inhabituelles, y compris le cor français et le tuba.
Le partenariat complet a vu le jour chez Columbia Records à la fin des années 1950, lorsque les producteurs ont donné à Evans un orchestre et à Davis le rôle de soliste unique devant celui-ci. "Miles Ahead" en 1957 opposait Davis au bugle à un ensemble de 19 musiciens. "Porgy and Bess" en 1958 réinventait l'opéra de Gershwin comme un concerto pour trompette. "Sketches of Spain" en 1960 allait plus loin, adaptant l'adagio du "Concierto de Aranjuez" de Joaquín Rodrigo et s'inspirant du flamenco et des sources folkloriques espagnoles.
La division du travail était claire et complémentaire. Evans fournissait des cadres harmoniques d'une densité et d'une patience inhabituelles, exprimés pour les bois, les cuivres et des couleurs feutrées qu'aucun groupe de jazz en activité ne portait. Davis fournissait la voix humaine unique que ces cadres existaient pour encadrer — un son si exposé que chaque note portait un poids. Les enregistrements en petit groupe de Davis de la même période, y compris "Kind of Blue", montrent ce qu'il faisait sans Evans. Les albums orchestraux montrent un artiste différent : lyrique, théâtral et non pressé.
Evans, pour sa part, n'a jamais obtenu de résultats comparables avec un autre soliste, et ses propres albums en tant que leader, bien que admirés, n'ont atteint qu'une fraction du public. Les deux hommes sont restés proches pendant trois décennies, Evans contribuant discrètement aux projets ultérieurs de Davis et servant de conseiller jusqu'à sa mort en 1988.
Les collaborations représentent une catégorie à part entière — ni le jazz de big band ni la musique classique, mais un hybride qui nécessitait un arrangeur particulier et un joueur de trompette particulier pour exister du tout.
Elton John et Bernie Taupin écrivent des chansons ensemble depuis plus d'un demi-siècle, et ils n'ont presque jamais été dans la même pièce en le faisant. Les deux se sont rencontrés en 1967 après avoir répondu séparément à la même annonce de talents placée par Liberty Records dans un journal musical britannique. Un cadre a remis au jeune pianiste, alors encore nommé Reg Dwight, une enveloppe de paroles d'un adolescent du Lincolnshire. La méthode qu'ils ont trouvée alors n'a pratiquement pas changé depuis.
Taupin écrit d'abord les paroles complètes, sans mélodie en tête, et les envoie. John les met en musique seul à un clavier, travaillant généralement vite — finissant souvent une chanson en bien moins d'une heure et écartant toute parole qui ne donne pas rapidement une mélodie. Il n'y a pas de sessions d'écriture, pas de disputes sur un pont, pas de brouillons partagés. Les paroles arrivent comme un texte fini, et la musique arrive en réponse à celui-ci.
La production de ce système à distance comprend «Your Song», «Rocket Man», «Tiny Dancer», «Goodbye Yellow Brick Road», «Candle in the Wind» et des dizaines d'autres standards de l'ère pop. En 1975, leur album autobiographique «Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy» est devenu le premier album à débuter à la première place du Billboard 200, un exploit de classement qui reflétait à quel point le partenariat avait conquis la radio américaine.
La division du travail est totale. John a dit à plusieurs reprises qu'il ne peut pas écrire les paroles ; Taupin n'écrit pas de musique. Chaque carrière dépend de l'autre, pourtant les deux hommes ont mené des vies séparées sur des continents séparés pour la plupart du partenariat, avec Taupin installé dans la région des ranchs en Californie et John en tournée dans le monde entier.
Le duo a remporté l'Oscar de la meilleure chanson originale en 2020 pour «(I'm Gonna) Love Me Again» du film «Rocketman». Plus de 50 ans plus tard, l'enveloppe de paroles continue d'arriver, et les mélodies continuent de revenir.
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En 1976, David Bowie a quitté Los Angeles, la cocaïne et le statut de superstar derrière lui, et a déménagé en Europe pour reconstruire sa musique de fond en comble. Le collaborateur qu'il a choisi était Brian Eno, l'ancien synthétiseur de Roxy Music qui avait commencé à sortir des disques ambiants et à traiter le studio comme un instrument de composition. Travaillant avec le producteur Tony Visconti, les deux ont réalisé trois albums — «Low» et «Heroes» en 1977 et «Lodger» en 1979 — qui sont devenus connus sous le nom de la trilogie berlinoise.
La contribution d'Eno était moins un son qu'un ensemble de procédures. Il a apporté ses cartes Oblique Strategies, un jeu d'instructions cryptiques comme « Honore ton erreur comme une intention cachée », et les a utilisées pour forcer des décisions quand les sessions étaient bloquées. Il a superposé des synthétiseurs et des traitements sur les pistes rythmiques et a poussé Bowie vers des structures que la musique pop n’utilisait pas. La seconde face de « Low », enregistrée principalement au studio du Château d'Hérouville en France, a abandonné les chansons pour des instrumentaux sombres.
« Heroes » a été entièrement enregistré aux studios Hansa à Berlin-Ouest, suffisamment près du mur de Berlin pour que les gardes dans les tours de guet soient visibles depuis la salle de contrôle. Le morceau-titre est né d'une improvisation à deux accords, des lignes de guitare soutenues de Robert Fripp et des paroles que Bowie a improvisées au microphone sur deux amants se rencontrant près du mur. Cela est devenu l’un des enregistrements déterminants de sa carrière.
Aucun des deux hommes n’a fait des disques comme ceux-ci seul. Les albums précédents de Bowie, quelle que soit leur invention, étaient basés sur l'écriture de chansons et des personnages. Le travail solo d’Eno tendait vers le silence. Ensemble, ils ont produit une musique à la fois expérimentale et émotionnellement directe, et son influence s’est étendue à travers le post-punk, la pop électronique et tous les artistes qui ont depuis considéré la réinvention de carrière comme une méthode artistique.
Les deux se sont réunis en 1995 pour l’album « Outside ». Mais les disques de Berlin restent le cœur du partenariat — trois albums en trois ans qui ont redessiné la carte de ce qu'une star du rock grand public pouvait sortir.
Brian Eno apparaît deux fois sur cette liste parce qu'il a construit deux machines entièrement différentes avec deux partenaires différents. En produisant Talking Heads à la fin des années 1970, Eno et le leader du groupe David Byrne ont commencé un projet parallèle avec un concept qui existait à peine dans la musique pop à l'époque : un album sans chanteur principal. « My Life in the Bush of Ghosts », enregistré en 1979 et 1980 et sorti en 1981, a remplacé les chants conventionnels par des voix trouvées provenant d’émissions radio et de disques.
Les deux hommes ont construit des pistes rythmiques denses et entraînantes, puis ont intégré les voix d'un exorciste non identifié, d'animateurs radio, d'un chanteur de montagne libanais et de prédicateurs américains. Les voix échantillonnées ont été traitées comme des instruments principaux, leurs cadences définissant la forme mélodique de chaque morceau. « The Jezebel Spirit » a transformé un enregistrement d’exorcisme en un groove. Rien sur l'album n'a été chanté par ses créateurs.
Le processus technique était laborieux. Travaillant avant que l'échantillonnage numérique ne soit pratique, Byrne et Eno synchronisaient les enregistrements sur bande à la main, une méthode qui rendait chaque alignement de voix et de rythme une action physique. Les problèmes de droits ont également forcé des changements — un morceau a été remplacé après des objections de la part de la succession d'un évangéliste radio échantillonné, un avant-goût précoce des batailles juridiques qui suivraient l'échantillonnage dans le grand public.
L'influence de l'album a dépassé ses ventes. Les producteurs de hip-hop, les musiciens électroniques et les artistes pop ont passé les décennies suivantes à construire des morceaux à partir de fragments enregistrés d'autres voix, et « Bush of Ghosts » est régulièrement cité comme un précurseur de cette pratique entière. Pour son 25e anniversaire en 2006, Byrne et Eno ont publié les pistes multipistes de deux chansons en ligne et ont invité le public à réaliser des remixes.
Le travail de jour de Byrne avec Talking Heads a absorbé les mêmes idées — Eno a produit l'album du groupe « Remain in Light » en 1980 — mais l'album en duo reste la déclaration la plus pure de l'expérience : deux esprits de l'école d'art se demandant ce qu'est une chanson quand personne dans la pièce ne la chante.
« Under Pressure » n'a jamais été planifié. En juillet 1981, Queen enregistrait aux studios Mountain à Montreux, en Suisse, un studio appartenant au groupe, lorsque David Bowie, qui vivait à proximité, est passé. Ce qui a commencé comme une soirée de jam sur des reprises s'est transformé en une tentative d'écrire quelque chose à partir de zéro. À la fin de la session, les cinq musiciens avaient le squelette d'une chanson, construit autour d'une ligne de basse à sept notes qui est devenue l'une des figures les plus reconnaissables du rock.
Les récits sur l'invention de la ligne de basse diffèrent même parmi les participants, avec des membres du groupe donnant des versions contradictoires au fil des ans — une origine appropriée pour un morceau sans auteur unique. Le disque fini était véritablement collectif. Freddie Mercury et Bowie ont échangé et superposé des lignes vocales, avec les improvisations aiguës et sans paroles de Mercury opposées aux vers déclamatoires de Bowie. Les paroles, assemblées en partie grâce à un jeu de studio où les participants improvisaient des voix sans entendre ce que les autres avaient chanté, se terminaient par une supplication ouverte sur l'amour sous la pression de la vie moderne.
Sorti en octobre 1981, « Under Pressure » a atteint la première place au Royaume-Uni. C'était le deuxième tube de Queen au sommet des charts britanniques, après « Bohemian Rhapsody », et il est entré de manière permanente dans le répertoire de concerts des deux artistes, bien qu'ils ne l'aient jamais interprété ensemble sur scène.
La postérité de la chanson a étendu sa portée. Vanilla Ice a construit son tube de 1990 « Ice Ice Baby » sur la ligne de basse, initialement sans crédit, et le litige qui en a résulté a été réglé à l'amiable avec l'ajout du crédit de composition — un cas encore cité dans les débats sur l'échantillonnage et la propriété.
Ni Queen ni Bowie n'ont jamais sonné tout à fait comme ça ailleurs. Les disques de Queen étaient architecturaux, construits à partir de superpositions ; ceux de Bowie étaient conceptuels, construits à partir de personnages et de procédés. Une nuit non planifiée en Suisse a produit une piste plus mince que les premiers et plus chaleureuse que les seconds, et aucune des deux parties n'a jamais répété l'expérience.
Le remake de 1986 de "Walk This Way" est l'un des rares enregistrements qui a changé de manière mesurable le cours de deux genres à la fois. Run-DMC, le trio du Queens alors à l'avant-garde du hip-hop, rappait sur le break de batterie de la chanson depuis des années sans beaucoup connaître sa source. Leur producteur Rick Rubin a proposé de reprendre l'intégralité du morceau d'Aerosmith de 1975 — en rappant les couplets de Steven Tyler — et de faire venir Tyler et le guitariste Joe Perry pour jouer et chanter sur le disque.
Les deux camps ont enregistré ensemble au Magic Venture Studios à New York, et le jumelage était maladroit selon tous les témoignages. Run et DMC ont initialement résisté à l'idée, considérant la chanson comme un rock dépassé. Aerosmith étaient commercialement à la dérive, leur apogée des années 1970 depuis longtemps révolue et le groupe venait de sortir de années de problèmes de drogue. Le morceau fini faisait la part des choses entre les deux actes : le riff de Perry et le refrain criard de Tyler intacts, les couplets échangés entre les rappeurs, l'arrangement réduit à la batterie, la guitare et les voix.
Le single a atteint la 4ème place du Billboard Hot 100, plus haut que l'original d'Aerosmith, et sa vidéo — les deux groupes brisant un mur littéral entre des salles de répétition adjacentes — a mis le rap en forte rotation sur MTV à une époque où la chaîne en jouait peu. L'album qu'il a ancré, "Raising Hell" de Run-DMC, est devenu l'un des premiers disques multi-platine du hip-hop.
Les deux parties ont été transformées. La carrière d'Aerosmith a redémarré presque immédiatement, menant à une série d'albums à succès qui a duré jusqu'aux années 1990. Run-DMC est devenu l'acte qui a porté le hip-hop à des publics rock, des arènes et des collections de disques de banlieue.
L'héritage plus large de la collaboration est le crossover rap-rock lui-même. Chaque association ultérieure de rappeurs et de groupes de rock, des singles uniques à des genres entiers, descend de la suggestion d'un producteur que deux actes qui connaissaient à peine la musique de l'autre devraient partager une chanson.
Au milieu des années 1980, l'artiste le plus célèbre de la génération précédente et le peintre le plus en vue de la nouvelle ont partagé des toiles pendant environ deux ans. Andy Warhol était dans la cinquantaine, riche et largement considéré comme ayant dépassé son apogée créative. Jean-Michel Basquiat était dans la vingtaine, un ancien artiste de rue dont les peintures se vendaient aussi vite qu'il pouvait les faire. Le marchand suisse Bruno Bischofberger les a réunis, initialement dans des collaborations à trois avec le peintre italien Francesco Clemente, avant que les deux continuent en duo.
La méthode de travail était séquentielle. Warhol, qui avait en grande partie abandonné la peinture à la main pour la sérigraphie, est revenu au pinceau et a généralement commencé les toiles avec des logos d'entreprise agrandis, des titres de journaux et des images de produits — General Electric $GE, Paramount $PARA, marques de bananes. Basquiat a ensuite peint par-dessus et autour, ajoutant ses crânes, figures couronnées et champs de texte griffonné, parfois en oblitérant la contribution de Warhol. Chaque homme a poussé l'autre hors de son terrain établi : Warhol a peint à la main à nouveau, et Basquiat a travaillé à une échelle et vitesse qu'il n'avait même pas tentées. Le duo a produit un grand nombre de toiles conjointes, avec des chiffres couramment estimés bien au-dessus de 100.
Une exposition en 1985 des collaborations à la Tony Shafrazi Gallery à New York, promue avec une affiche des deux artistes en gants de boxe, a été mal reçue. Les critiques ont traité le spectacle de coup publicitaire, et une critique du New York Times a suggéré que Basquiat était devenu la mascotte de Warhol. L'amitié s'est refroidie brusquement par la suite, et les deux n'ont plus produit grand-chose ensemble.
Warhol est mort en février 1987 après une opération de la vésicule biliaire. Basquiat, profondément ébranlé par la perte, est mort d'une overdose d'héroïne en août 1988 à 27 ans. Les peintures conjointes, rejetées à leur arrivée, ont depuis été réévaluées dans des rétrospectives muséales et se vendent maintenant pour des sommes qui auraient même surpris leurs créateurs — le record pour une collaboration se situe dans les dizaines de millions de dollars.
Christo Vladimirov Javacheff et Jeanne-Claude Denat de Guillebon sont nés le même jour — le 13 juin 1935 — en Bulgarie et au Maroc respectivement, se sont rencontrés à Paris en 1958 et ont passé les cinq décennies suivantes à emballer, draper et clôturer le monde physique. Leurs projets incluaient "Running Fence", une clôture en tissu de 24,5 miles à travers les terres agricoles de Californie en 1976 ; le pont Neuf emballé à Paris en 1985 ; le Reichstag emballé à Berlin en 1995, qui a attiré des millions de visiteurs en deux semaines ; et "The Gates", 7 503 panneaux de tissu couleur safran installés le long de 23 miles de sentiers de Central Park en 2005.
Pendant des années, les œuvres ont été attribuées à Christo seul, et en 1994, le couple a rétroactivement attribué les grands projets extérieurs aux deux noms. La division du travail a résisté à une description simple. Christo faisait les dessins préparatoires et les collages ; Jeanne-Claude gérait la logistique, les négociations et les débats publics. Les deux ont insisté que les idées et décisions étaient communes, et ils ont célèbrement pris des avions séparés pour que si l'un s'écrasait, l'autre puisse terminer le travail en cours.
Le modèle de financement était lui-même partie intégrante de l'art. Le duo refusait le parrainage, les subventions et les dons, finançant chaque projet par la vente des études préparatoires de Christo. Le Reichstag emballé seul a nécessité environ un quart de siècle de lobbying, se terminant par un débat et un vote à l'assemblée du parlement allemand en 1994. La nature temporaire des œuvres était délibérée : chaque installation durait des jours ou semaines, puis disparaissait, ne laissant que des photographies, des dessins et des souvenirs.
Jeanne-Claude est décédée en 2009. Christo a continué à exécuter des projets que les deux avaient conçus ensemble, y compris "The Floating Piers" sur le lac Iseo en Italie en 2016. Il est mort en mai 2020, et leur emballage longtemps prévu de l'Arc de Triomphe à Paris a été achevé à titre posthume en septembre 2021, réalisé par leur équipe exactement comme conçu — une dernière œuvre par un artiste qui était toujours, selon l'insistance de ses créateurs, deux personnes.
Marina Abramović et l'artiste allemand Ulay, né Frank Uwe Laysiepen, se sont rencontrés à Amsterdam en 1976 et ont passé 12 ans à créer des performances artistiques en tant qu'unité unique. Ils appelaient leurs pièces communes Relation Works, ont vécu un temps dans un van et ont signé des déclarations se décrivant comme un « corps à deux têtes ». Les œuvres testaient ce que deux personnes pouvaient faire l'une à l'autre et avec l'autre en présence de témoins.
Les pièces étaient physiquement sévères. Dans "Relation in Time" ils étaient assis dos à dos pendant des heures, attachés ensemble par les cheveux. Dans "Breathing In/Breathing Out" ils scellaient leurs bouches ensemble et échangeaient le même air jusqu'à ce que les deux soient proches de l'effondrement. Dans "Imponderabilia", réalisé pour la première fois en 1977, ils se tenaient nus et face à face dans une porte de musée, forçant les visiteurs à se faufiler entre eux. "Rest Energy", performé en 1980, a distillé le partenariat en environ quatre minutes : Abramović tenait un arc, Ulay tenait la corde tendue avec une flèche visant son cœur, et des micros diffusaient leurs battements de cœur accélérés alors qu'ils se penchaient en arrière.
Aucune de ces œuvres ne pouvait exister en solo. Leur sujet était la relation elle-même — confiance, dépendance, endurance et possibilité de préjudice entre deux personnes spécifiques.
La fin a été mise en scène comme de l'art. En 1988, avec la relation romantique en échec, les deux ont marché l'un vers l'autre depuis les extrémités opposées de la Grande Muraille de Chine, couvrant chacun environ 2 500 kilomètres en environ trois mois. Ils se sont rencontrés au milieu, se sont embrassés et séparés, mettant fin à la fois au partenariat et à la relation dans une pièce connue sous le nom de "The Lovers".
Le codicille est venu en 2010, lors de la rétrospective d'Abramović "The Artist Is Present" au Museum of Modern Art de New York, où elle s'est assise silencieusement en face de milliers d'étrangers. Ulay a pris la chaise du visiteur lors de la soirée d'ouverture. Elle a brisé son propre protocole, a tendu la main à travers la table et lui a pris les mains. Ulay est mort en 2020.
Gorillaz a commencé comme une blague entre colocataires sur le vide de la télévision musicale et est devenu l'un des projets d'art les plus commercialement durables de la pop. Damon Albarn, leader de Blur, et Jamie Hewlett, l'artiste de bande dessinée qui a co-créé "Tank Girl", partageaient un appartement à Londres à la fin des années 1990 lorsqu'ils ont conçu un groupe sans humains visibles : quatre membres animés — 2-D, Murdoc Niccals, Noodle et Russel Hobbs — avec leurs propres biographies, rivalités et discographie fictive.
La division du travail a rendu le projet véritablement commun. Albarn a écrit et produit la musique, un mélange de genres entre hip-hop, dub, pop électronique et mélancolie, enregistré avec une rotation d'artistes invités. Hewlett a créé tout ce qui est visible : les personnages, les vidéos, l'art de l'album et les projections sur scène derrière lesquelles les vrais musiciens jouaient. Ni l'un ni l'autre ne fonctionnait sans l'autre. Les chansons avaient besoin de la fiction pour éviter la comparaison avec Blur, et les dessins avaient besoin de la musique pour être plus que de simples illustrations.
Le premier album éponyme est arrivé en 2001 et s'est vendu en millions d'exemplaires, et le Guinness World Records a reconnu Gorillaz comme le groupe virtuel le plus couronné de succès. L'album de 2005 "Demon Days", mené par le single "Feel Good Inc." avec De La Soul, a élargi la portée du projet, et le morceau a remporté un Grammy Award en 2006 pour la meilleure collaboration pop avec voix.
La collaboration des invités est devenue le moteur du format. Parce que le visage public du groupe était dessiné, n'importe qui pouvait rejoindre sans perturber la marque, et au cours de deux décennies, les crédits ont inclus Lou Reed, Bobby Womack, Grace Jones, Elton John et des dizaines de rappeurs et chanteurs à travers les générations.
Albarn a dit que l'anonymat était libérateur après des années en tant que leader de Blur, et les personnages de Hewlett ont vieilli, argumenté et évolué à travers les cycles d'albums comme une bande dessinée au long cours. Le partenariat a survécu à ses propres différends créatifs et continue de sortir des albums et de faire des tournées, ses membres de dessins animés étant maintenant plus âgés que beaucoup de leurs fans.
Sur le papier, l'association avait peu de sens. Robert Plant était l'ancien chanteur de Led Zeppelin, la voix de hard-rock la plus imitée des années 1970. Alison Krauss était une violoniste et chanteuse de bluegrass de l'Illinois qui avait remporté des Grammy Awards depuis ses 20 ans pour des disques précis, calmes et enracinés dans la tradition. Les deux se sont rencontrés lorsqu'ils ont été invités à se produire lors d'un hommage en 2004 au musicien de blues et folk Lead Belly, et ils ont trouvé que leurs voix se mélangeaient de manière inattendue.
L'album qui a suivi, "Raising Sand", sorti en 2007, a été façonné par un troisième collaborateur : le producteur T Bone Burnett, qui a sélectionné la plupart du matériel dans des coins obscurs du country, blues, rockabilly et folk. Les arrangements de Burnett étaient lents, spacieux et ombragés, construits sur des guitares tremolo et des tambours brossés. À l'intérieur, Plant a abandonné son cri de marque pour chanter en harmonie basse et retenue. Krauss, en retour, a chanté un matériel plus sombre et plus sensuel que celui de son catalogue bluegrass. Chaque chanteur s'est rapproché de l'autre, et le point de rencontre ne ressemblait à aucune des carrières.
Le disque est devenu un événement commercial et critique. Aux Grammy Awards de 2009, il a remporté cinq catégories, dont l'album de l'année et l'enregistrement de l'année pour "Please Read the Letter" — une chanson que Plant avait initialement enregistrée avec son ancien camarade de groupe Jimmy Page, refaite ici en un duo feutré.
Le succès portait un sous-texte pointu. Il est arrivé juste après le concert de réunion célébré de Led Zeppelin en 2007 à Londres, et Plant a refusé une tournée de réunion complète, choisissant plutôt de continuer avec Krauss — une décision qui se classe parmi les choix artistiques les plus coûteux de l'histoire du rock.
Les deux sont revenus en 2021 avec « Raise the Roof », un deuxième album réalisé avec Burnett selon la même méthode, et ont fait une tournée internationale. Le partenariat reste un argument permanent selon lequel le deuxième acte d'un chanteur peut être plus calme que le premier tout en comptant.
« Einstein on the Beach » n'a pas d'intrigue, pas d'entracte et pas de personnages conventionnels, dure environ quatre heures et demie, et est largement considéré comme l'œuvre qui a redéfini ce que l'opéra pouvait être. Il a été réalisé par deux artistes travaillant en parallèle. Philip Glass était un compositeur du centre-ville de New York développant un style de motifs répétitifs et changeant lentement, plus tard appelé minimalisme. Robert Wilson était un metteur en scène texan réalisant des pièces de théâtre silencieuses d'une longueur extrême et d'un mouvement glacial.
Les deux ont construit l'opéra à partir des dessins du storyboard de Wilson, s'accordant sur un sujet — Albert Einstein — traité à travers des images récurrentes plutôt qu'une histoire : un train, un procès, un vaisseau spatial, un champ. Glass a composé selon les timings des dessins. Le livret se compose en grande partie de numéros et de syllabes de solfège chantés par le chœur, avec des textes parlés par des collaborateurs, dont Christopher Knowles, tissés à travers. Des courtes scènes de liaison appelées knee plays rejoignent les actes, et le public était invité à partir et revenir à volonté pendant les représentations.
L'opéra a été créé au Festival d'Avignon en France en juillet 1976 et a fait une tournée en Europe avant deux représentations à guichets fermés au Metropolitan Opera House à New York cet automne-là — louées par les artistes eux-mêmes, car aucune compagnie ne voulait le produire. Les performances ont laissé Glass et Wilson profondément endettés, et Glass est retourné à conduire un taxi à New York tandis que le monde de la musique débattait de ce qu'il avait vu.
L'influence est tout de même arrivée. Des reprises mises en scène en 1984, 1992 et 2012 à 2014 ont présenté l'œuvre à de nouvelles générations, et ses empreintes apparaissent à travers l'opéra contemporain, le théâtre et la musique électronique. Glass et Wilson sont chacun devenus des figures définissant leur domaine, et ils ont de nouveau collaboré sur des projets ultérieurs. Mais le catalogue séparé d'aucun n'a rien de comparable à « Einstein » — une pièce qui nécessitait un artiste qui pensait en images, un qui pensait en motifs et un refus partagé d'expliquer.
