20 albums qui ont façonné le son de la musique moderne

L'histoire de la musique moderne est moins une ligne droite qu'une série de détonations. Un disque sort — parfois discrètement, parfois avec une hystérie de masse — et ce qui suit n'est jamais tout à fait le même. Les producteurs volent des techniques. Les chanteurs abandonnent les règles sur lesquelles ils ont été formés. Les genres qui semblaient fixes se fissurent soudainement. Les albums de cette liste ont fait exactement cela : ils n'ont pas seulement capturé un moment culturel, ils ont modifié l'architecture de ce que la musique pouvait être.

Les critères ici ne sont pas commerciaux. Plusieurs de ces disques ont été des démarrages lents, mal compris lors de leur sortie, ou carrément ignorés par les programmateurs radio qui ne savaient pas quoi en faire. Ce qui les unit, c'est l'influence : vous pouvez tracer une ligne directe de chacun de ces disques à la façon dont la musique sonne aujourd'hui, que ce soit les hi-hats trap dans les chansons pop, l'esthétique d'enregistrement en chambre de l'indie folk, ou la façon dont un chanteur de R&B peut désormais utiliser l'Auto-Tune comme un outil expressif plutôt qu'une correction.

Le 20e siècle nous a donné la musique enregistrée comme une marchandise. La fin du 20e et le début du 21e siècle nous ont offert quelque chose de plus étrange et d'intéressant : la musique comme laboratoire. La technologie d'enregistrement à domicile a réduit la distance entre les studios professionnels et la chambre d'un adolescent. Les stations de travail audio numériques permettent à un seul producteur de construire un monde sonore entier sans toucher un instrument physique. Internet a dissous les anciens gardiens de la distribution, inondant chaque genre simultanément et créant des sons hybrides qui auraient été logistiquement impossibles il y a quelques décennies.

Ce qui suit est une sélection de disques qui se situent aux points charnières de ces changements. Ils couvrent six décennies et autant de continents. Certains sont des albums rock, d'autres sont du rap, certains défient totalement les étiquettes de genre faciles. Quelques-uns ont été réalisés par des artistes avec pratiquement aucun budget et enregistrés sur du matériel emprunté. D'autres sont issus de sessions de grandes maisons de disques avec certains des ingénieurs les plus techniquement compétents de l'industrie.

Ce qu'ils partagent, c'est la conséquence. Chacun a atterri et a laissé le paysage environnant changé de façon permanente. Les producteurs qui sont venus après les ont échantillonnés, copiés, ont réagi contre eux, ou ont passé des années à essayer de comprendre comment ils ont été faits. Les auditeurs qui les ont entendus à la première écoute décrivent souvent un type spécifique de dislocation — la sensation d'entendre quelque chose pour lequel ils n'avaient pas de cadre, quelque chose qui semblait arriver d'un peu en dehors du vocabulaire musical existant. Ce sentiment est précisément le point. Ce sont les disques qui ont construit de nouveaux vocabulaires. La musique qui a suivi les parle depuis.

Peu d'albums ont servi de marqueur avant-après aussi clair dans l'histoire du rock que le deuxième album studio de Nirvana. Sorti en septembre 1991, il est arrivé dans un paysage musical dominé par le hair metal brillant et la pop chargée de synthétiseurs. En quelques mois, il avait fait en sorte que ces deux choses paraissent non seulement datées mais légèrement embarrassantes, et le terme "rock alternatif" est passé d'une niche de radio universitaire à la logique organisatrice de tout le mainstream.

Le son de l'album — des guitares fortes et distordues cédant la place à des couplets mélodiques, presque délicats, puis explosant en refrains agressifs — est devenu si largement imité qu'il s'est calcifié en une formule. D'innombrables groupes dans les années 1990 ont construit des carrières sur cette dynamique exacte. Mais sur le disque lui-même, produit par Butch Vig, il sonne toujours comme une explosion contrôlée plutôt qu'un modèle. La voix de Kurt Cobain porte une qualité qui est difficile à décrire sans éditorialiser — appelez cela, plutôt, un sentiment d'extrême sincérité se heurtant à une conscience de soi.

Le morceau d'ouverture, « Smells Like Teen Spirit », est devenu l'une des chansons les plus diffusées de l'histoire de la radio rock, mais l'album mérite d'être écouté du début à la fin. « Come as You Are » et « Lithium » opèrent dans un registre complètement différent — plus lent, plus étrange, plus complexe — et « Something in the Way », le morceau de clôture, est tellement dépouillé qu'il semble à peine appartenir au même album. Cette gamme tonale fait partie de ce qui a rendu Nevermind durable : ce n'était pas un disque à son unique.

Sa performance commerciale était vraiment inattendue. Geffen Records a initialement pressé 250 000 exemplaires, un tirage modeste selon les normes des grands labels. L'album s'est finalement vendu à plus de 30 millions d'exemplaires dans le monde. Plus important que les chiffres, c'était l'effet sur le calcul de l'industrie musicale : le succès de Nevermind a convaincu les labels et les programmateurs radio que le centre de gravité commercial avait changé et que le public avait soif de musique qui semblait plus brute et moins polie que ce qui avait dominé la décennie précédente.

L'influence de l'album s'est étendue bien au-delà du rock. Les producteurs travaillant dans le hip-hop, le R&B et la pop citent fréquemment sa palette sonore — la texture particulière des percussions, la façon dont les dynamiques se comportent — comme point de référence. Son approche de production, qui a conservé une certaine rudesse même dans un environnement de studio professionnel, a aidé à établir un modèle sur lequel la musique indépendante et alternative s'appuierait au cours des trois décennies suivantes. L'idée qu'un disque pouvait paraître à la fois puissant et inachevé, à la fois accrocheur et abrasif, est l'une des contributions les plus durables de Nevermind.

Motown Records était profondément réticent à sortir cet album. Le fondateur du label, Berry Gordy, l'aurait qualifié de pire chose qu'il ait jamais entendue, ce qui, rétrospectivement, est l'un des jugements critiques les plus frappants dans l'histoire de la musique populaire. What's Going On est devenu l'un des albums Motown les plus vendus de son époque et a élargi de façon permanente ce que le R&B était autorisé à aborder.

Marvin Gaye a conçu l'album comme une suite continue plutôt qu'une collection de singles — inhabituel pour le R&B commercial de l'époque. Les chansons s'enchaînent, partageant des motifs mélodiques et des fils atmosphériques, et l'album mérite d'être écouté dans son ensemble plus qu'aucun morceau individuel ne le fait isolément. La production, que Gaye a contrôlée à un degré inhabituel pour un artiste Motown, superpose des arrangements orchestraux denses sur des rythmes influencés par le jazz, Gaye se doublant occasionnellement en une chorale.

Le contenu lyrique est la partie qui a le plus alarmé le label. Des chansons sur la guerre du Vietnam, la dégradation de l'environnement, la pauvreté et la toxicomanie n'étaient pas ce que Motown attendait de l'un de ses artistes vedettes. Gaye a persévéré malgré tout, et l'album est arrivé à un moment — 1971 — où le pays était suffisamment fracturé pour que ses thèmes trouvent un écho immédiat. Le morceau-titre est devenu une référence pour une génération qui traitait à la fois la guerre en cours et l'optimisme déclinant de l'ère des droits civiques.

What's Going On a ouvert des portes qui avaient été fermement fermées dans la musique populaire noire. Les artistes soul et R&B qui sont venus après Gaye — Curtis Mayfield, Stevie Wonder, et plus tard D'Angelo, Maxwell et Kendrick Lamar — se sont tous inspirés du modèle de l'album comme commentaire social livré sans sacrifier la musicalité ou la sensualité. L'album a prouvé qu'un artiste pouvait être à la fois commercialement ambitieux, artistiquement sérieux et politiquement engagé. Cette combinaison existait dans le jazz et le blues depuis des décennies, mais l'album de Gaye l'a traduite dans l'idiome de la pop avec un succès sans précédent.

La texture sonore du disque — cette chaleur particulière, le sens de l'espace dans les arrangements, la façon dont les instruments semblent respirer ensemble — a été largement échantillonnée et imitée, notamment dans la production néo-soul à partir des années 1990. Le Voodoo de D'Angelo et les premiers disques d'Erykah Badu sont impensables sans elle. Il en va de même pour l'esthétique d'artistes comme Frank Ocean, qui ont absorbé la leçon de Gaye selon laquelle un disque de R&B pouvait avoir l'ambition structurelle d'une composition classique sans perdre son immédiateté émotionnelle.

L'album le plus vendu de l'histoire de la musique enregistrée porte un poids de familiarité culturelle qui peut rendre difficile une écoute renouvelée. Mais en dépouillant la mythologie, Thriller reste un disque réellement étrange et instructif — un document de ce qui se passe lorsqu'un interprète au sommet de ses capacités collabore avec un producteur prêt à briser toutes les règles de la ségrégation des genres qui existaient à l'époque.

Quincy Jones, qui a produit l'album avec Jackson, a pris une décision qui semble évidente rétrospectivement mais qui était commercialement risquée en 1982 : il a construit un disque pop qui puisait également dans le R&B, le rock et le funk sans traiter aucun de ces genres comme cadre principal. "Beat It", qui mettait en vedette Eddie Van Halen à la guitare, était conçu spécifiquement pour être diffusé à la radio rock à un moment où MTV était sous pression pour ne jouer presque aucun artiste noir. Cela a fonctionné, et la logique commerciale démontrée — que les murs de genres étaient des obstacles aux revenus, non des expressions d'identité authentique — a remodelé la radio pop pendant des décennies.

La production de l'album est méticuleuse d'une manière qui récompense une écoute attentive même aujourd'hui. Jones et Jackson travaillaient avec les meilleurs musiciens de session de Los Angeles et enregistraient au sommet de l'ère du studio analogique, et les disques ont une présence physique — un sens de l'air et de l'espace autour des instruments — qui est audiblement différent de ce que l'enregistrement numérique produirait. Le producteur Steve Porcaro de Toto a coécrit "Human Nature", l'un des morceaux les plus durables de l'album, qui est devenu l'une des chansons les plus échantillonnées de l'histoire du hip-hop.

Le clip "Thriller", réalisé par John Landis et durant presque 14 minutes, a redéfini ce qu'un film promotionnel pouvait faire et a essentiellement transformé MTV en un média qui prenait au sérieux les artistes noirs en tant que conteurs visuels. Ce changement a eu des conséquences pour chaque artiste qui a suivi.

Les sept singles du top dix que l'album a produits — sans précédent à l'époque — ont établi un modèle commercial que l'industrie pop a passé la décennie suivante à essayer de reproduire. La leçon que les maisons de disques ont tirée de Thriller portait sur la pénétration du marché et la segmentation du public. La leçon que les musiciens ont tirée était plus subtile : que la pop la plus intéressante est toujours faite au point où les catégories de genre s'effondrent.

Le premier double album de l'histoire du rock a été enregistré lors de deux sessions — une à New York qui n'a presque rien produit, et une à Nashville qui a tout produit. Dylan avait réuni un groupe de musiciens de session country qui n'avaient jamais entendu quelque chose de semblable à ce qu'il faisait, et la tension résultante entre ses paroles folk-surréalistes et leur professionnalisme poli a créé un son que personne n'a vraiment reproduit.

La voix de Dylan sur Blonde on Blonde est à un certain degré de frénésie créative. Les paroles fonctionnent selon une sorte de logique de rêve fiévreux — « Visions of Johanna », « Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again », « Sad-Eyed Lady of the Lowlands » — dans lesquelles des images surréalistes et un langage américain familier se superposent jusqu'à ce que les coutures disparaissent. Cette approche de l'écriture lyrique n'avait pratiquement aucun précédent dans la musique populaire, bien qu'elle doive manifestement quelque chose à la poésie Beat et au symbolisme français.

L'influence de l'album sur l'écriture de chansons rock est si omniprésente qu'il est difficile de l'isoler. Chaque parolier rock qui a visé l'ambition après 1966 travaillait dans l'ombre de ce que Dylan a démontré ici : qu'une chanson de trois minutes pouvait porter le poids d'un roman, que le langage vernaculaire pouvait aspirer à la poésie sans perdre sa terre, que le récit et l'image pouvaient coexister dans un couplet sans que l'un ne domine l'autre. Les Beatles l'ont absorbé. Les Rolling Stones l'ont absorbé. Presque tous les paroliers rock significatifs des années 1970 l'ont absorbé.

L'enregistrement de Nashville est également remarquable pour ce qu'il disait sur le genre. Dylan était un artiste folk et rock enregistrant dans la capitale de la musique country avec des musiciens spécialisés dans un son que son public de base méprisait activement. Les résultats ont compliqué les politiques identitaires de la musique américaine de manière à prendre des années pour être pleinement comprises, et ont annoncé les expériences country-rock des Byrds et de Gram Parsons qui suivraient au début des années 1970.

Le format double disque était aussi une déclaration : Dylan refusait la compression que le format single imposait, insistant sur le fait que son œuvre avait besoin d'espace pour respirer, que certaines de ces chansons devaient durer 11 minutes sans excuse. Ce refus de l'économie a été revendiqué comme un précédent par presque tous les artistes qui ont sorti des œuvres ambitieuses au long cours depuis lors.

Ce premier album solo est arrivé en 1998 à un moment où les divisions entre hip-hop, R&B et soul étaient vivement ressenties dans l'industrie musicale, et il a refusé de les reconnaître. Le disque de Hill — qu'elle a écrit, produit et en grande partie interprété elle-même — s'inspirait simultanément des trois traditions, ainsi que du reggae et de la pop classique, et le résultat ne ressemblait à rien de ce qui avait été fait auparavant.

L'album s'ouvre sur un concept de classe : un enseignant demande aux élèves de définir l'amour, et leurs réponses traversent le disque sous forme d'interludes. C'est un choix structurel qui annonce immédiatement les intentions de Hill — cela va être un album qui réfléchit, qui a un point de vue, qui est intéressé par les idées autant que par les sons. La combinaison d'ambition intellectuelle et de franchise émotionnelle brute est la tension centrale de l'album et sa plus grande réussite.

La performance vocale de Hill sur l'ensemble du disque est techniquement redoutable. Elle passe du rap au chant avec une fluidité qui était inhabituelle en 1998 et reste inhabituelle aujourd'hui, et elle module son registre émotionnel — tendre, furieux, en deuil, transcendant — à travers l'album avec une facilité apparente. « Ex-Factor » est largement considéré comme l'une des meilleures performances vocales du R&B contemporain. « Doo Wop (That Thing) » était un single numéro un qui ne ressemble en rien à la pop standard de son époque.

La production, que Hill a en grande partie contrôlée, était un départ significatif de la production hip-hop lourde en échantillons qui dominait la fin des années 1990. Hill a travaillé intensivement avec des musiciens en direct, construisant des arrangements qui semblaient chaleureux et analogiques même à l'ère numérique. L'approche sonore a influencé les artistes neo-soul qui ont suivi — Erykah Badu, Jill Scott, India.Arie — et son modèle du rappeur-chanteur-producteur-auteur a été explicitement cité par Beyoncé, Nicki Minaj et Cardi B.

L'album a remporté cinq Grammy Awards, dont celui de l'album de l'année — à l'époque, seulement le deuxième album hip-hop à être nominé dans cette catégorie. Mais son héritage plus profond est le modèle qu'il a fourni pour les femmes ambitieuses dans le hip-hop et le R&B : l'idée qu'une artiste noire pouvait faire un disque qui était commercialement massif, artistiquement inflexible, lyriquement sérieux et entièrement autodéterminé.

Le troisième album de Radiohead est apparu en 1997 et a immédiatement été perçu comme un document de quelque chose — de l'anxiété, de l'aliénation, d'un malaise particulier à propos de la technologie et de la modernité qui était difficile à nommer mais facile à reconnaître. Le fait qu'il soit arrivé juste au moment où Internet commençait à remodeler la vie quotidienne a donné à ses thèmes une pertinence étrange qui n'a fait que croître au fil des années.

La palette sonore de l'album — des guitares déformées qui se transforment en passages ambiants, le falsetto de Thom Yorke naviguant dans des couplets qui semblent retenir leur souffle, des éléments électroniques importés de l'intérêt croissant du groupe pour le Krautrock et la musique expérimentale — a été assemblée par le guitariste Jonny Greenwood et le producteur Nigel Godrich avec une attention obsessive à la texture. Des morceaux comme « Paranoid Android » et « Karma Police » sont structurellement inhabituels pour des chansons rock, changeant de tempo et d'humeur dans un seul morceau de manière qui ne devrait pas fonctionner et qui fonctionne pourtant.

OK Computer a introduit une génération d'auditeurs de rock alternatif à l'idée de l'album comme un objet esthétique unifié — un disque qui devait être écouté dans l'ordre, qui avait sa propre logique interne, qui ne pouvait être adéquatement résumé par ses singles. Ce n'était pas une nouvelle idée dans le rock — Pink Floyd et les Beatles l'avaient déjà fait — mais Radiohead l'a rendu urgent et contemporain plutôt que nostalgique.

L'influence du disque sur le rock des années 2000 est considérable. Chaque groupe indie qui a cherché l'ambition dans la décennie suivant sa sortie — Muse, Elbow, Arcade Fire, Sigur Rós — opérait en dialogue avec ce que Radiohead avait démontré : qu'un groupe de rock pouvait faire un disque d'idées aussi bien que de sentiments, que l'intensité émotionnelle et le sérieux intellectuel n'étaient pas en conflit.

L'album a également fait quelque chose de calme et d'important pour la relation entre le rock et la musique électronique. Le groupe incorporait des synthétiseurs, des samples et un traitement électronique de manière à ce que le public du rock, historiquement hostile, ne réagisse pas de manière défensive car les guitares et les percussions étaient encore suffisamment présentes pour offrir un ancrage familier. Ce modèle — utiliser l'électronique pour élargir plutôt que remplacer la palette rock traditionnelle — est devenu un modèle sur lequel la musique alternative et indé a puisé tout au long de la décennie suivante.

La création de cet album a presque détruit le groupe. U2 avait passé les années 80 à bâtir le plus grand public rock au monde grâce à une musique sincère et anthemic, et au moment où ils sont arrivés à Berlin en 1990 pour commencer à enregistrer un suivi de Rattle and Hum, la chimie créative avait presque complètement disparu. Plusieurs jours de sessions improductives n'ont produit presque rien, et le groupe a failli se séparer en studio.

Ce qui est sorti des décombres était un disque qui n'avait presque aucun rapport sonore avec tout ce que U2 avait fait auparavant. Travaillant avec les producteurs Brian Eno et Daniel Lanois, qui avaient travaillé sur les deux albums précédents du groupe mais ne les avaient jamais poussés dans cette direction, le groupe a démantelé leur son et l'a reconstruit à partir de composants électroniques : boîtes à rythmes, synthétiseurs, guitares déformées et traitées qui ne sonnaient en rien comme le timbre clair emblématique de The Edge. Les voix de Bono étaient montées, modifiées et superposées de manière à délibérément obscurcir leur familiarité.

La piste d'ouverture de l'album, "Zoo Station", signale immédiatement la transformation — elle commence par des retours et du bruit, et le Bono qui émerge semble vraiment désorienté. "One", enregistré en une seule session suite à une dispute entre deux membres du groupe, est devenu l'une des chansons rock les plus jouées des années 1990. "The Fly" et "Mysterious Ways" étaient influencées par la danse d'une manière qui n'avait aucun précédent dans le catalogue de U2.

La contribution la plus durable d'Achtung Baby a été de démontrer qu'un groupe légendaire pouvait se réinventer complètement sans perdre son public — en fait, pourrait accroître son public en le faisant. La tournée Zooropa qui a suivi a été l'une des tournées de concert les plus rentables jusqu'à ce moment-là, et l'album s'est vendu à plus de 18 millions d'exemplaires. Le disque a donné la permission à chaque groupe de rock avec un catalogue de risquer d'aliéner ses fans existants à la poursuite de quelque chose de nouveau.

Son influence sonore a été significative dans le monde de l'alternatif et du post-rock des années 1990. La combinaison de l'instrumentation rock avec le traitement électronique qu'Eno et Lanois ont développé pour le disque a été absorbée par les producteurs travaillant dans le shoegaze, le trip-hop et le post-rock précoce, et elle reste audible dans les choix de production d'artistes qui n'étaient pas nés lorsque l'album est sorti.

Au printemps 1994, un rappeur de 20 ans des projets de Queensbridge à New York a sorti un premier album qui a changé les attentes de ce qu'un lyriciste hip-hop pouvait faire. Illmatic dure 39 minutes sur neuf morceaux, et dans cet espace, Nas a compressé un monde : la géographie physique de Queensbridge, l'économie et la psychologie de la vie de rue, la relation d'un jeune homme avec la mortalité, l'aspiration et la loyauté.

La production assemblée pour l'album était remarquable pour un premier disque. DJ Premier, Pete Rock, Q-Tip et Large Professor ont chacun contribué à des morceaux, et les beats qu'ils ont construits — sobres, imprégnés de jazz, construits à partir de boucles qui semblaient à la fois familières et imprévisibles — ont créé un environnement sonore qui correspondait à la densité lyrique de Nas sans rivaliser avec elle. La basse dans ces morceaux est basse et discrète ; les échantillons ouvrent un espace pour les mots.

La compétence technique de Nas en tant que rappeur — son contrôle du souffle, sa capacité à construire des schémas de rimes internes qui se déroulent sur plusieurs mesures, son don pour la rupture de ligne inattendue — a été immédiatement reconnue comme quelque chose de distinct. Mais la réalisation la plus profonde de l'album était la spécificité de sa construction du monde. Illmatic n'est pas un disque sur "la rue" comme une abstraction ; c'est à propos d'un lieu spécifique, d'une enfance spécifique, d'un ensemble spécifique de relations, rendu avec l'attention d'un romancier aux détails concrets.

Ce modèle — l'album hip-hop comme document social précis plutôt que comme récit de rue généralisé — a influencé pratiquement tous les rappeurs sérieusement critiques qui ont suivi. Reasonable Doubt de Jay-Z, good kid, m.A.A.d city de Kendrick Lamar, et 2014 Forest Hills Drive de J. Cole s'appuient directement sur le modèle établi par Nas : l'idée que l'autorité d'un rappeur provient de la spécificité et de l'honnêteté de leur témoignage.

L'album a maintenu sa réputation pendant trois décennies dans un genre qui évolue généralement rapidement. Un disque célébré en 1994 est généralement une pièce d'époque en 2000 ; Illmatic est toujours cité par les jeunes producteurs et rappeurs comme une référence principale. Cette durabilité est la preuve la plus claire de son influence — il n'a pas seulement défini un moment, il a défini un ensemble de normes contre lesquelles le genre continue de se mesurer.

Prince était déjà une star lorsque Purple Rain est arrivé. Il avait sorti six albums, avait un public dévoué, et s'était établi comme l'un des multi-instrumentistes les plus techniquement compétents travaillant dans la pop ou le funk. Ce qu'il n'avait pas fait, c'était un disque qui traversait simultanément chaque démographie. Purple Rain a fait cela, et les raisons pour lesquelles sont toujours instructives.

L'album était une bande originale attachée à un film semi-autobiographique, et la tension entre ses diverses sources lui a donné une gamme tonale inhabituelle. Le morceau titre est une ballade puissante d'un poids émotionnel rare, construite autour d'un solo de guitare souvent cité par les musiciens rock comme une référence pour savoir comment utiliser un solo comme un climax émotionnel plutôt qu'une démonstration technique. "When Doves Cry" n'a pas de ligne de basse — Prince l'a délibérément retirée parce qu'il estimait que le morceau sonnait mieux sans.

L'album a synthétisé le rock, le funk, le R&B et la pop dans des proportions sans précédent, et il l'a fait d'une manière qui semblait véritablement intégrée plutôt que simplement un mélange de genres. Prince ne se contentait pas d'emprunter des éléments de différentes traditions pour les juxtaposer; il construisait un son où ces traditions étaient entièrement fusionnées en autre chose. L'influence sur la production pop de la décennie suivante est difficile à surestimer.

Purple Rain a également formulé un argument particulier sur la relation entre la sexualité et la spiritualité dans la musique afro-américaine — un argument qui remonte à la tension entre le gospel et le blues, et que Prince a résolu en refusant de reconnaître la tension. "I Would Die 4 U" et "Baby I'm a Star" frisent la ferveur religieuse; "Darling Nikki" est à l'opposé, et ils partagent un album sans contradiction apparente. Ce refus des fausses dichotomies a influencé des artistes comme Janet Jackson, Usher et Beyoncé.

Le disque s'est vendu à plus de 25 millions d'exemplaires dans le monde et a remporté l'Oscar de la meilleure partition de chanson originale. Sa réussite la plus durable est le modèle qu'il a fourni pour l'artiste pop en tant qu'auteur total : une seule personne qui écrit, interprète, produit et contrôle chaque élément du produit.

Sorti le 11 septembre 2001 — une date qui a compliqué sa réception de manière inattendue — The Blueprint est finalement reconnu comme l'un des albums de hip-hop les plus influents de son époque, et le disque le plus responsable du changement de son de la production rap de la côte Est au début des années 2000.

La production, principalement gérée par Kanye West et Just Blaze, était un départ délibéré du son poli et lourd en synthétiseurs qui dominait la production hip-hop à la fin des années 1990. Les deux producteurs ont construit leurs rythmes autour d'échantillons de soul — des boucles vocales accélérées et découpées de disques de R&B des années 1970 — créant une texture chaleureuse, presque nostalgique, qui contrastait fortement avec la précision froide du style dominant. L'approche semblait à la fois rétrograde et nouvelle.

La performance de Jay-Z sur l'album était tout aussi confiante. "Takeover," un morceau de diss dirigé contre Nas et Mobb Deep, reste l'un des exemples les plus techniquement accomplis du genre, combinant précision rythmique et un degré inhabituel d'argumentation spécifique et documentée. "Izzo (H.O.V.A.)," construit sur un échantillon des Jackson 5 traité par Kanye West, est devenu l'un des hits pop-rap crossover définissants de la décennie.

L'influence de The Blueprint sur la production hip-hop a été profonde et rapide. Deux ans après sa sortie, l'esthétique de l'échantillon soul était devenue le mode dominant de la production rap grand public, et Kanye West — qui était un producteur relativement inconnu avant l'album — était devenu l'un des noms les plus recherchés de l'industrie. Le disque a essentiellement lancé sa carrière en tant que figure culturelle de premier plan.

Au-delà de son influence sonore, The Blueprint représentait un modèle particulier de célébrité du rap : l'artiste orienté vers les affaires qui était simultanément un parolier crédible et une marque. Les références de Jay-Z sur l'album à ses ambitions entrepreneuriales ont fait du disque un document de l'extension culturelle et du pouvoir économique du hip-hop, un changement dont les conséquences se sont étendues jusqu'à la décennie suivante.

Ce double album est l'aboutissement de ce que les écrivains musicaux appellent la « période classique » de Stevie Wonder — la série de disques de 1972 à 1976 qu'il a réalisés avec un contrôle créatif presque total après avoir renégocié son contrat avec Motown à 21 ans. Au moment où Songs in the Key of Life est arrivé, Wonder avait déjà sorti Innervisions, Talking Book et Fulfillingness' First Finale. Songs était le disque où il a essayé de tout faire à la fois.

L'album dure 105 minutes sur 21 titres et deux disques plus un EP additionnel, et couvre un éventail extraordinaire de terrain émotionnel et thématique. « Sir Duke $DUK », un hommage à Duke Ellington et à l'ère du swing, est une célébration de la pure joie musicale. « Village Ghetto Land », arrangé pour des cordes dans un style qui évoque une danse de cour baroque, décrit la pauvreté urbaine avec une ironie si contrôlée qu'elle pourrait être manquée à la première écoute. « Isn't She Lovely », écrit sur la naissance de sa fille Aisha, est devenu l'une des chansons les plus reconnaissables du canon musical populaire. « As », presque huit minutes de long, est l'une des chansons de mariage les plus interprétées de l'histoire américaine.

Les techniques de production que Wonder a développées au cours de cette période — son utilisation des synthétiseurs ARP et Moog pour créer des textures de section de cuivres, ses arrangements vocaux superposés, son approche de la section rythmique à la fois comme groove et comme architecture — sont devenues fondamentales pour la production R&B et pop post-disco qui a suivi. Les pistes sont si densément arrangées que musiciens et producteurs continuent de découvrir de nouveaux éléments des décennies plus tard.

L'influence de l'album sur la musique contemporaine est directe et traçable. Pharrell Williams a cité l'approche de production de Wonder comme une influence majeure. John Legend, Alicia Keys, Bruno Mars et Janelle Monáe ont tous reconnu à quel point Songs in the Key of Life a façonné leur compréhension de ce que la musique pop pouvait aspirer à être. Le disque reste une référence pour l'ambition dans la musique populaire — la réponse à la question de combien un seul disque peut contenir.

Il a fallu deux ans à My Bloody Valentine et un budget qui aurait presque conduit à la faillite de Creation Records pour faire cet album. Le fondateur du label, Alan McGee, aurait dit au groupe qu'il devrait fermer le label s'ils dépensaient plus d'argent, ce qui peut être apocryphe mais traduit fidèlement le niveau d'obsession qui est entré dans le disque.

Le son que Kevin Shields a construit pour Loveless — des guitares massives et distordues superposées si densément qu'elles perdent leur identité en tant que guitares et deviennent une sorte de climat tonal, avec les voix de Bilinda Butcher et Shields enterrées dans le mix jusqu'à ce qu'elles fonctionnent comme un autre instrument — n'avait pas de véritable précédent. L'utilisation par Shields d'une technique de bras de vibrato qu'il appelait "glide guitar", qui crée une oscillation de tonalité sur l'ensemble de l'enregistrement, donne à l'album une qualité de sol en constante évolution. Vous pouvez tout entendre et ne rien comprendre, et la sensation est plus proche de l'immersion que de l'écoute.

L'influence de l'album sur les années 1990 et 2000 a été énorme et parfois ironique. Le genre shoegaze avec lequel Loveless a été rétrospectivement regroupé — des groupes comme Ride, Slowdive, Lush — avait en grande partie terminé son parcours commercial en 1993. Mais les techniques sonores développées par Shields ont été absorbées dans un éventail beaucoup plus large de musiques : les producteurs de trip-hop comme Massive Attack ont puisé dans l'utilisation par l'album de la densité texturale, et les musiciens ambient et post-rock y ont trouvé un modèle d'instrumentation rock utilisée comme son pur plutôt que comme chanson.

L'album est étudié dans les programmes de production musicale non pas parce qu'il représente une technique standard mais parce qu'il démontre ce qui est possible lorsque la production devient une fin artistique en elle-même. Les sons spécifiques sur Loveless sont difficiles à reproduire même maintenant, et Shields n'a jamais pleinement expliqué comment il les a obtenus. Le disque existe comme une sorte de preuve de concept : que la musique rock faite avec des guitares et des batteries pourrait atteindre la complexité texturale de la musique électronique réalisée par des moyens très différents.

Les Rolling Stones ont enregistré la plupart de cet album dans le sous-sol d'une villa louée dans le sud de la France, entourés d'une foule de collaborateurs et de musiciens, avec le Rolling Stones Mobile Studio garé à l'extérieur. Les circonstances étaient chaotiques et les résultats sont un document de ce chaos — un album qui sonne comme un groupe qui avait absorbé tant de musique américaine (blues, gospel, country, R&B, soul) qu'elle fuyait par toutes les coutures.

Exile on Main St. n'a pas été particulièrement bien accueilli à sa sortie. Les critiques l'ont trouvé sans direction, un pas en arrière par rapport à Sticky Fingers. La réévaluation a été complète : il est maintenant largement considéré comme l'un des meilleurs albums rock jamais réalisés. La qualité qui a dérouté les critiques en 1972 — la lâcheté, le sens de l'improvisation et de l'accident, la façon dont les chansons semblent se fondre les unes dans les autres — est précisément ce qui donne au disque sa puissance et sa durabilité.

L'album est construit sur le blues avec une minutie qui va au-delà de l'hommage. Les Stones ne traitaient pas le blues comme une source de poses cool ; ils essayaient de comprendre la forme de l'intérieur, et ils le faisaient avec des musiciens qui connaissaient ces formes intimement. Le travail de guitare de Keith Richards sur l'album est rythmiquement complexe de manière à prendre du temps à entendre — il joue derrière le rythme de manière à créer un sens persistant de mouvement vers l'avant, une technique qu'il avait absorbée de Chuck Berry et poussée plus loin.

L'influence du disque sur ce qu'on pourrait appeler vaguement la musique roots américaine — le genre Americana qui a commencé à se cristalliser dans les années 1990 — est directe et reconnue. Tom Petty, Ryan Adams, les Drive-By Truckers et Wilco ont tous nommé Exile comme une référence déterminante. L'album a démontré qu'un groupe de rock pouvait faire un disque de grande sérieux sans sacrifier le plaisir, que la densité et la lâcheté pouvaient coexister, et que la musique la plus ambitieuse semble parfois ne pas avoir fait beaucoup d'efforts.

Sorti à l'automne 1991, The Low End Theory est apparu comme une déclaration de ce à quoi le hip-hop pouvait ressembler lorsqu'il s'éloignait de la production tranchante de la fin des années 1980 pour se diriger vers quelque chose de plus sophistiqué et imprégné de jazz.

L'innovation centrale de l'album était son utilisation de la basse en direct — jouée principalement par Ron Carter, un musicien de jazz ayant une longue carrière dans le Quintet de Miles Davis — sur des rythmes basés sur des échantillons. La combinaison a créé une chaleur et une complexité rythmique immédiatement distinctives. Les flows de Q-Tip et Phife Dawg se sont adaptés à l'environnement musical, devenant plus conversationnels et moins déclamatoires que le style hip-hop dominant. Le disque donnait l'impression d'entendre une conversation entre des personnes extrêmement informées plutôt que d'assister à une conférence.

La connexion jazz était délibérée et réfléchie. Q-Tip connaissait bien l'histoire du jazz, et l'album s'appuyait sur ces connaissances sans devenir didactique. Cela ne ressemblait pas à du jazz aux oreilles du hip-hop ; cela ressemblait à du hip-hop qui avait absorbé les valeurs du jazz telles que le swing, l'espace et la conversation musicale. Cette distinction importait : l'album trouvait un public qui incluait à la fois des fans de hip-hop qui auraient pu être indifférents au jazz et des fans de jazz qui avaient été sceptiques envers le hip-hop.

L'influence de The Low End Theory sur la production hip-hop ultérieure a été massive. L'esthétique qu'il a établie — parfois appelée production Native Tongues — est devenue le modèle pour une branche entière de rap conscient dans les années 1990, et ses valeurs (échantillons de jazz, sophistication lyrique, rejet de la posture violente) se retrouvent dans le travail de Mos Def, Common, J. Dilla et Kendrick Lamar. J. Dilla, en particulier, a absorbé les leçons rythmiques de l'album dans une approche de production qui allait plus loin dans le sens de la conversation musicale abstraite et est devenue elle-même énormément influente.

Le disque a également démontré quelque chose d'important sur la relation entre le flow d'un rappeur et la musique en dessous d'eux — que la manière dont une parole de rap tombe dépend fortement de la relation rythmique entre les mots et le rythme, et que cette relation pouvait être utilisée de manière expressive plutôt que simplement technique.

L'influence de Brian Eno sur cet album est audible dans chaque morceau. Il avait déjà travaillé avec Talking Heads sur More Songs About Buildings and Food, mais Fear of Music était le disque où sa présence a complètement transformé le son du groupe. Le résultat était quelque chose qui ne correspondait pas aux catégories de genres existants — des musiciens rock faisant de la musique de danse qui s'inspirait des rythmes africains et de la musique électronique et traitait les paroles comme un texte trouvé plutôt que comme une communication.

La piste d'ouverture de l'album, "I Zimbra", est basée sur un poème dadaïste de Hugo Ball et construite sur un groove de percussions plus proche de l'afrobeat et de la musique africaine expérimentale que de tout ce qui se fait dans la tradition rock ou new wave. Elle est arrivée sans précédent et a été suivie l'année suivante par Remain in Light, qui a poussé les mêmes idées encore plus loin. Ensemble, les deux albums ont établi un modèle sonore qui s'est étendu à la pop, à la danse et à la musique expérimentale pour la décennie suivante.

L'approche de David Byrne à l'écriture des paroles sur Fear of Music — détachée, clinique, traitant des concepts familiers comme s'ils étaient étranges, rendant le banal menaçant — a atteint son plein essor ici. "Life During Wartime" est une chanson sur la fuite de la violence politique qui semble narrée par quelqu'un qui n'a jamais ressenti la peur. "Air" est une chanson sur la respiration qui rend l'air menaçant.

L'influence de l'album sur le post-punk, la new wave, et la catégorie plus large de musique appelée art rock est complète. Chaque groupe des années 1980 qui a essayé de combiner l'ambition intellectuelle avec des rythmes dansants travaillait dans le modèle établi par Eno et Byrne ici. L'influence s'étend plus loin : Animal Collective, LCD Soundsystem, et une importante branche de la musique indie contemporaine ont tous des dettes audibles envers les approches rythmiques et conceptuelles développées sur cet album.

Aucun album d'un grand label sorti au début des années 2010 ne ressemblait moins à un album de grand label. Yeezus est arrivé après une période de turbulence publique intense pour Kanye West et s'est imposé comme peut-être l'album le plus agressif sur le plan sonore de sa carrière — une collection de morceaux qui s'inspirent de la musique industrielle, du drill de Chicago, de la musique électronique française, et du bruit avant-gardiste tout en conservant suffisamment de cohérence structurelle pour être perçu comme de la musique pop.

Les crédits de production incluaient Daft Punk, Rick Rubin (qui a plutôt dépouillé qu'ajouté lors de ses sessions de mixage), Hudson Mohawke, et Gesaffelstein, entre autres, mais la vision esthétique était celle de West. Il avait passé du temps à Paris à absorber la relation de la musique électronique française avec la texture et le son des machines, et les résultats sont audibles sur tout l'album : les batteries sur Yeezus sonnent comme des équipements industriels, la basse est si compressée qu'elle semble physique, et les échantillons vocaux sont traités jusqu'à être presque méconnaissables.

La réception commerciale de l'album a été forte malgré ses choix sonores adverses. Il a débuté à la première place du Billboard 200, ce qui suggérait que le public de West s'était engagé à le suivre où qu'il aille plutôt que d'attendre qu'il répète une approche familière. Cette relation entre l'artiste et le public — où l'imprévisibilité de l'artiste devient elle-même une forme de fidélité à la marque — était nouvelle dans le hip-hop et peut-être nouvelle dans la pop grand public.

L'influence de Yeezus sur la production hip-hop a été rapide. La volonté de l'album d'utiliser la dissonance, le bruit, et la laideur délibérée comme outils expressifs a donné la permission à une nouvelle génération de producteurs — Travis Scott, les collaborateurs d'ASAP Rocky, et finalement un large éventail de producteurs trap — d'atteindre la texture et l'atmosphère plutôt que la musicalité conventionnelle. L'idée qu'une piste de hip-hop pourrait être plus intéressante pour ce qu'elle retient — la mélodie, la chaleur, le polissage de la production conventionnelle — est l'un des legs les plus significatifs de l'album.

L'album lui-même est excellent. Les circonstances dans lesquelles il a été publié ont eu des conséquences spécifiques, documentées et économiquement significatives. En octobre 2007, Radiohead a rendu In Rainbows disponible en téléchargement numérique directement depuis leur site web, au prix choisi par l'acheteur. Ce geste est intervenu à un moment où l'industrie musicale tentait encore de maintenir les structures de vente d'albums physiques et considérait largement Internet comme une menace à gérer plutôt qu'un médium à utiliser.

Le modèle « payez ce que vous voulez » de Radiohead n'était pas la première expérience de tarification numérique non standard, mais c'était la plus visible et la plus commercialement significative. Le groupe avait quitté leur major, EMI, et n'avait aucune obligation d'utiliser les canaux de distribution traditionnels. Ils ont choisi de ne pas le faire. L'effet sur la réflexion de l'industrie a été immédiat et durable — dans les années qui ont suivi, le streaming, les ventes directes artiste-à-fan, et les modèles de tarification flexible sont devenus courants, et In Rainbows a régulièrement été cité comme le point où la conversation a changé.

La musique elle-même a pris une direction différente de OK Computer et Kid A, les albums qui ont défini la réputation expérimentale de Radiohead. In Rainbows est plus chaleureux, plus intime, et plus évidemment influencé par l'intérêt du groupe pour la soul et le R&B. Les mélodies vocales de Thom Yorke sont plus présentes; les arrangements ont plus d'espace. « Reckoner » et « House of Cards » comptent parmi les morceaux les plus accessibles que le groupe ait enregistrés en une décennie.

La combinaison des qualités musicales de l'album et de son modèle de distribution en a fait une référence du discours sur l'industrie musicale de la fin des années 2000, d'une manière que d'autres disques n'ont simplement pas atteinte. Il a publiquement questionné la valeur d'une œuvre musicale, qui avait le droit de la déterminer, et si les structures régissant l'industrie musicale depuis 50 ans étaient inévitables ou simplement habituelles. L'ère du streaming qui a suivi a répondu à ces questions d'une manière que tout le monde n'a pas trouvée satisfaisante, mais la conversation a commencé ici.

Avant Tapestry, Carole King était principalement connue comme auteur-compositeur — l'une des plus prolifiques et des plus réussies dans la tradition du Brill Building, co-écrivant des dizaines de succès pour d'autres artistes tout au long des années 1960. Tapestry a été le disque qui a établi le modèle de l'album de chanteur-compositeur comme une forme commerciale et artistique distincte, et il l'a fait avec une telle clarté et complétude que le modèle est toujours en vigueur aujourd'hui.

La production de l'album — par Lou Adler, avec King jouant du piano tout au long — est délibérément dépouillée. Les arrangements sont chaleureux mais pas élaborés; l'accent est mis sur la voix et le piano de King, avec la basse, la batterie, et des éléments orchestraux occasionnels fournissant un soutien plutôt qu'une texture. La simplicité était une déclaration : cet album parlait de la vie intérieure d'une personne, et la musique devait être suffisamment transparente pour transmettre cela.

King avait écrit beaucoup des chansons de l'album des années plus tôt pour d'autres artistes. « Will You Love Me Tomorrow ? » avait été un succès pour les Shirelles en 1961. « I Feel the Earth Move », « So Far Away », « It's Too Late » — ce sont des chansons écrites dans le mode professionnel de la fabrique à succès du Brill Building, maintenant réenregistrées et recadrées comme expression personnelle. La transformation était remarquable : des chansons qui avaient été des produits commerciaux sont devenues quelque chose de plus proche des confessions.

Tapestry a passé 15 semaines consécutives au numéro un et a fini par vendre plus de 25 millions d'exemplaires, restant l'un des albums les plus vendus de tous les temps. Mais son influence concerne moins les ventes que le cadre créatif qu'il a établi. James Taylor, Joni Mitchell, Cat Stevens, et plus tard Tracy Chapman, Sheryl Crow et Taylor Swift, tous opèrent dans une tradition que Tapestry a aidé à définir : l'idée qu'un chanteur qui écrit ses propres chansons peut offrir une sorte d'intimité que le matériel interprété ne peut pas égaler, et que le mode confessionnel dans la pop est une forme avec ses propres règles et ambitions.

L'album de jazz le plus vendu de l'histoire a été enregistré en deux sessions en mars et avril 1959 et était presque entièrement improvisé sur des gammes et des modes que Davis avait esquissés sur papier mais pas partagés en détail avec ses musiciens avant le début de l'enregistrement. Les morceaux de l'album sont en grande partie des premières prises ; dans certains cas, les musiciens rencontraient le cadre harmonique construit par Davis pour la première fois lorsque le voyant rouge s'allumait.

Le résultat est une musique d'une qualité inhabituelle : elle semble simultanément composée et spontanée, architecturale et libre. La section rythmique de Paul Chambers à la basse et Jimmy Cobb à la batterie crée un coussin si parfaitement calibré que les solistes — John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Davis lui-même — semblent flotter au-dessus. Cette qualité d'attention collective, chaque musicien écoutant chaque autre musicien en temps réel, est presque physique dans sa présence sur l'enregistrement.

La contribution de Kind of Blue à l'histoire de la musique est généralement décrite en termes de ce qu'elle a ajouté au jazz : l'approche modale, le départ des changements d'accords complexes du bebop vers quelque chose de plus spacieux et méditatif. Mais son influence s'étend bien au-delà du jazz. Les qualités de production de l'album — sa chaleur, le son de la pièce, la sensation des musiciens ensemble dans un espace — sont devenues une référence pour les ingénieurs du son à travers les genres.

Plus important encore, Kind of Blue a établi l'idée que la musique improvisée pouvait aspirer au même statut culturel que la musique composée, qu'un enregistrement pouvait être un document d'un acte collectif spontané plutôt qu'une performance de quelque chose de fixe. Cette idée a influencé non seulement le jazz mais aussi le rock (les Grateful Dead), la musique électronique (les traditions d'improvisation en direct dans la techno berlinoise), et la production hip-hop (l'approche de J. Dilla en matière de timing et de sensation). Le disque s'est vendu modestement à sa sortie et n'a jamais cessé de se vendre — une accumulation régulière plutôt qu'un pic, ce qui peut être la mesure la plus précise de l'endurance culturelle authentique.

L'album le plus acclamé par la critique des années 2010 est arrivé avec une image de couverture — 11 hommes noirs célébrant devant la Maison Blanche, l'un d'eux tenant une bouteille d'alcool — qui annonçait ses intentions politiques avant même qu'une seule note ne soit entendue. Ce qui a suivi était 79 minutes de musique qui intégraient le jazz, le funk, la soul et le spoken word avec le hip-hop d'une manière que les critiques ont eu du mal à trouver des précédents, principalement parce que les précédents n'étaient pas dans le hip-hop.

La production de l'album a été construite en collaboration avec un groupe de musiciens comprenant Thundercat, Kamasi Washington, Robert Glasper, Terrace Martin et Flying Lotus — des figures du renouveau du jazz de Los Angeles qui ont apporté des sensibilités de performance live à ce qui étaient formellement des morceaux de hip-hop. Les résultats ont une qualité de conversation musicale — des instruments répondant les uns aux autres, des phrases complétées par des voix inattendues — qui est plus courante dans le jazz que dans la production de rap.

Le projet lyrique de Lamar à travers l'album est ambitieux. Il écrit sur la psychologie du succès noir en Amérique, sur les attentes et les coûts de la célébrité, sur l'histoire de la violence anti-noire, et sur sa propre histoire personnelle spécifique à Compton, tout cela simultanément, et il le fait sans que les différents fils ne se séparent jamais complètement. L'album construit un argument sur l'identité et la survie qui s'accumule à travers les morceaux plutôt que de délivrer son sens dans des chansons individuelles.

"Alright" est devenu un hymne lors des manifestations Black Lives Matter à partir de 2015, ce que ni Lamar ni personne chez Top Dawg Entertainment n'aurait pu prévoir lorsque l'album a été publié. L'adoption de la chanson par un mouvement social a étendu la portée de l'album à des contextes bien au-delà de la musique — une chose inhabituelle pour n'importe quel disque, et particulièrement inhabituelle pour quelque chose d'aussi formellement complexe que celui-ci.

L'influence de To Pimp a Butterfly sur le hip-hop était plus difficile à tracer que la plupart des autres albums de cette liste, car elle était si spécifique à la combinaison particulière de talents et d'intérêts de Lamar qu'il était impossible de simplement l'imiter. Ce qu'il a démontré, plus largement, c'est que le rap pouvait soutenir un niveau d'ambition formelle et conceptuelle précédemment associé uniquement à la fiction littéraire sérieuse — et pouvait le faire tout en ayant du succès commercial. Cette démonstration est importante, qu'un artiste ultérieur réplique ou non l'approche spécifique.